Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

У бревенчатых церквей Вологодской, Архангельской, Олонецкой губерний до сих пор поются наши дивные былины, так же, как и канты. В старообрядчестве тех лесовин живы и одноправны с кантами еще более древние духовные стихи в крюковых их изложениях.С.В.Смоленский [1]

Издание «Песен русского народа», подготовленное Ф.М.Истоминым и Г.О.Дютшем по материалам первой экспедиции Песенной комиссии ИРГО в северные губернии, представляло собой в известной степени расширительную реплику к открытию Севера – заповедника эпической старины. Отталкиваясь от маршрута Гильфердинга, в свою очередь наследовавшего Рыбникову, быстрые в своих передвижениях (и соответственно ограниченные в контактах с исполнителями), собиратели начали путь от Заонежья. По уже установившемуся порядку сборник начинается разделами духовных стихов и былин. Раздел былин открывается подходящим для начала сюжетом об Илье Муромце. Далее нам придется переменить тон и отказаться от спокойной констатации, потому что «Три поездки Ильи Муромца», записанные от двух крестьянок из д.Мегор Сенногубского пог., решительно ни на что не похожи, странны – как сюжетом, так и техникой стиха и более всего напевом. Подозрение, что тексты не всегда писались в пении, и, во всяком случае, музыкант и филолог работали порознь, а позже приходилось сводить записи для публикации, в этом случае весьма обоснованно.

Напев, переданный Дютшем, соединяет цепочкой три пары пятисложников (см. рис.) 1/4-1/4-1/2-1/4-1/2подобных и изысканно перемещающихся по нисходящим тонам, оканчивающих фразы (Приложение 1) [2] . Представить эту мелострофу сохранною и вбирающею в себя все приведенные Истоминым строки практически невозможно. Остается предположить, что острый композиторский слух Дютша выхватил и закрепил яркое начало, поиск и примеривание мелодической плоти неустойчивого в устах певиц стиха.

Необходимость отыскать какую-либо опору для прочтения случайной записи, потеснившей на второе место классический рябининский текст, приводит к другой записи, сделанной от тех же двух Марф. Это стих «Взирай с прилежанием» (Приложение 2) [3] . Записанная Дютшем двухчастная мелострофа точно соответствует первым трем стихам, два полустишия которых оформлены подобными мелодическими кадансами. Слогоритмическая основа , при слоговой норме 7-6, уравнивает окончания протянутым предпоследним слогом (см. рис.)[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Выделены долготой первые слоги, открывающие строфу нисходящим квартовым ходом. Это самый значимый и рельефный мелодический оборот напева (благодаря ему ощущается подобие «эпическому» напеву Марф, в котором первая фраза заполняет нисходящий квартовый ход). Дальнейший текст столь же мало соответствует записанному напеву, сколько и текст старины (разумеется, мы имеем в виду структурное соответствие). Аналитическая графика демонстрирует подвижность, структурную неопределенность текста стиха. Он дан в сравнении с текстом канта, принадлежащим Ст.Яворскому.

Предположив, что слова были записаны вне певческого исполнения и не сохранили стиховую форму, мы ничего не проясним по сути. Возможны различные способы слышания-пропевания, каждый из которых, ориентированный на те или иные структурные константы песенного сознания, диктовал бы свое отношение к упорядочиванию стиха, дополнению его частицами, иной группировке словоединств, варьированию грамматических форм. Выбирать приходится из трех возможностей:

1. Сохраняется форма мелострофы вместе со слогоритмической основой;
2. Сохраняется двухчастная мелострофа, временные отношения фраз по длине, но уровень слогоригма не работает, длина слога дробится помимо отношения 1/2 к 1/4, т. е. долгий/краткий;
3. Сохраняется правильное произнесение слов, значима долгота слога; временная организация строфы утрачивается, и действенным средством ее сохранения остается подобие мелодических кадансов.

За каждой из этих возможностей стоит определенная модель звучащего стиха и строфы, ни одну из которых нельзя отвести, потому что все они входят в песенное сознание заонежской традиции. Первая – это куплетная мелострофа, реализуемая напевами баллад и духовных стихов, соотносимая с практикой кантов. Попутно надо заметить, что духовные стихи заонежской и беломорской традиции, имея кантовых «двойников», не совпадают с напевами последних; тексты имеют не только более пространные, но развивающиеся в иной «жанровой среде» (так стихи, посвященные святым, в Заонежье и на Белом море – эпические, житийные, в кантах – хвалебные или молитвенные, близкие акафисту или величанию). Сходная история происходит с интересующим нас стихом. В устах двух Марф текст Яворского прорастает и стесняется строками, общими для стихов о «Страшном суде», «Расставании души с телом». Отчетливо виден «шов» между книжным текстом и его продлением, наращением. Его выдает произношение, надо надеяться, достаточно явственно переданное Истоминым – в первых трех стихах, соответствующих «книжным», цоканья нет, дальше оно сразу появляется.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Мелодия канта, связываемого с именем Дмитрия Ростовского, также отличается от напева Марф [4] . Это четырехчастная мелострофа, каждый раздел которой открывается новым, неповторяемым мелодическим оборотом, подобие же окончаний соединяет 2-ю и 4-ю фразы. Слогоритмическая модель, относящаяся к каждой из двух пар мелодических фраз, та же, что в напеве стиха (кроме выделения первых слогов).

Усмотреть сходство напева стиха и мелодии канта (см. рис.) можно только в третьей фразе последней, останавливающейся на II ступени и привлекающей в кадансе малосекундовое сопряжение ко временной опоре: обе фразы напева стиха «обрабатывают» опорный тон с прилегающей сверху м.2. В этом обороте можно найти сходство с гласовой попевкой, однако развивается мелодика стиха «веером» трихордов, два из них заключены в исходной кварте (a-q-e, e-f-a), третий обнимает опорный тон снизу (c (d)-f-e). Такое развитие соответствует классической мелодике протяжной.

Тот массив песенных форм, с которыми сопряжены строфика кантов, модальные мелострофы календарных, хороводных песен, активно присутствующих в традициях смоленских, брянских, в северных локальных традициях представлены «пунктирно», закономерности «короткого» или цезурированного стиха проявляются опосредованно.

Вторая описанная возможность приводит нас к строфе, допускающей широкое варьирование слоговой нормы в пределах четко сохраняемой протяженности напева, его части. Таким образом, воздвигается регулярная пульсация, сильным моментом звучащего текста оказывается моторная ритмическая основа. Это характерно для иной части «жанрового спектра» традиции: плясовых, припевок, вокально-инструментальных форм.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Третья возможность при всей простоте наиболее непривычна. Нормативное произнесение литургического стиха является частью того же звукового континуума, сознания тех же людей, от которых записывали песни. Практика чтения и пения служебных текстов как бы не существовала для фольклористов – в отличие от самих носителей традиции.

Получается, что рассмотренные модели не включают в свой круг одного и важнейшего случая – собственно эпического стиха. Случайность исполнения, фиксации, издания обнажает нерв проблемы. Сказители (и вопленицы) владеют техникой бесцензурного стиха с подвижной слоговой нормой, свободно и гибко использующего в качестве частных композиционных приемов оформление сильных стиховых позиций долготой слога; включение в опорных моментах формы (клаузула-каданс, инициальная часть) обобщенных слогоритмических моделей; виртуозное распределение «лишних» слогов, не допускающее затемнения основной временной единицы, стиха-слова. Особенно интересно проследить, как растворяются в длинном стихе старины или причитания пятисложные формулы. Этой техникой Марфы явно не владели, и оба записанных от них текста достаточно случайны и, можно предположить, неустойчивы.

Также и мелострофа-тирада, сопрягающая несколько стихов благодаря контрасту мелодических оборотов, начальных или заключительных, в их устах не может состояться, попытка ее реализуется в куплетных, т. е. парных соотношениях «рифмованных» мелодически фраз. Смещение этих двух форм только на том основании, что они не одно-стиховые, но комбинируют и соединяют группу стихов, запутывает дело.

Рассмотрение частного случая, оказавшегося запечатленным в почтенном издании, привело нас к общим рассуждениям и заставило затронуть ряд проблем исторического и теоретического порядка, раскрыть которые в столь кратком тексте невозможно. Этому должно быть другое сто и время. Однако проблемы звучащего стиха, становление и взаимосвязь песенных форм, соотношение частного, диалектного и общего, «грамматического» в языке песенной традиции является тем интеллектуальным полем, вне которого невозможно понимание жизни текста, традиции и всего процесса бытия фольклора. Будем благодарны случаю, который приводит нас к осознанию реальности мира обобщенных идей.

Приложение 1

Взирай с прилежанием,Како век твой проходил,Ангел ты мой хранитель,Божественные книгиЦеловецески грехи дыПосылают грехи-то теБогу молитця,Богомольицем от смертиНи другом, ни братом от смертиНи златом, ни серебром от смертитленный человече,смерть твоя недалече.сохрань и помилуй.отворяютця,открываютця.в дальнюю ды пустынюв среду-пятницу ды поститця,не отмолисьсе,не заменисьсе,не откуписьсе.Тут ли душенька расплацетсяТут ли душенька смолитцяЦерьвы, вы церьвы,А камни на земли –Пособите пройтиПомолитесь-ка истинну Христупо своим грехам,о своих грехах:друзья-братьиця,суседы спорядовныи,по моим грехам,о моих грехах.Пойти надо во сыру мать землю церьвам на стоцение.Текет красное солнышко от востока и до запада:Солнышко за лес садитця, душа с белым телом расставаитця:Души пойти по своим грехам, а телу пойти во сыру мать землю.Ты колода белодубова – всякому целовеку есть превецьный дом.Тут ли душенька расплацетсяТут ли душенька смолитцяЦерьвы, вы церьвы,А камни на земли –Пособите пройтиПомолитесь-ка истинну Христупо своим грехам,о своих грехах:друзья-братьиця,суседы спорядовныи,по моим грехам,о моих грехах.Слава Отцю и сыну и Святому ДухуИ ныне и присно и во веки.

Приложение 2

Взирай с прилежанием,Како свет твой преходит,Готовись на всякий час,Яко смерть тя восхититтленный человече,и смерть недалече.молись со слезами,с твоими делами.Ангел же твой хранительКраткости жизни твоейТекут времена, летаСолнце скоро шествуетСдержай меч отмщенияУтешает тя всегдатленный человече,и смерть недалече.молись со слезами,с твоими делами.тебе извещает,тебе показает.во мгновенье ока,к западу с востока.во своей деснице,и глаголет сице:Убоись сего меча,Да не посечет тебя,Приидите людие,Тецыте во храм святой,отселе покайся,зело ужасайся.в вере просвященны,кротцы и смиренны.

Текст, бытовавший в качестве канта (2), размещен графически в соответствии с практикой рукописных кантовых сборников, в которых части строфы разделены в горизонтали и соотнесены по вертикали, независимо от того, подписаны ли они под нотами или нотная строчка отсутствует. Текст заонежского стиха (1) размещен сходным образом, кроме тех строк, которые не расходятся однозначно на две смысловые группы и могут быть восприняты как соединение двух стихов в одном. При этом хорошо видно, сколь изменчив объем каждой части и их отношения.

• [1] Смоленский СВ. Значение XVIII века и его "кантов" и "псалмов" в области современного церковного пения так называемого "простого напева" // Музыкальная старина. Вып. 5. СПб., 1911. С.83.
• [2] Истомин Ф.М., Дютш Г.О. Песни русского народа, собранные в губерниях Архангельской и Олонецкой в 1886 году. СПб., 1894. II. №1, записано от крестьянок д.Мегор Сенногубского погоста Марфы Ивановой и Марфы Кондратьевой-Прониной.
• [3] Истомин Ф.М., Дютш Г.О. Указ. соч. I. №8. Те же исполнители.
• [4] Одноголосная запись из рукописного сборника РНБ. Тит. собр. 1564. Л.2об-З. В кантовой трехголосной фактуре та же мелодия в сборниках РНБ Q.XIV. 150, л.31об.; РНБ Q.XIV. 125, л.11об-12.