Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Явление мастера в певческом народном искусстве можно рассматривать с разных позиций. В наше время особенно актуализировалось стремление проникнуть в святая святых поющего человеческого голоса — в скрытый от глаза и все еще малодоступный техническому анализу механизм традиционного звуко- и темброобразования. Со стороны даже невозможно себе представить, какие жаркие споры разыгрываются, например, в тесных стенах вступившей в седьмой год своего существования Академии музыки финно-угорских народов, сколько душевной и мыслительной энергии отдано поискам истины. Это объясняется не только желание и удержать и сохранить в живых формах современной культуры уходящее искусство народных мастеров нения, но и четко оформившимся в последнее время осознанием того, что сама «техника» пения, сложившаяся в народном певческом искусстве под влиянием множества факторов, является одним из важнейших носителей этнического начала в традиционном (музыкальном) искусстве.

Совершенно ясно, что одним из основных, общечеловеческих свидетельств художественного мастерства певца является сила и неповторимость впечатления от его искусства. Об этом говорят и блистательные описания собирателя и ученою Е.Э.Линевой, и памятный с детства рассказ И.С.Тургенева «Певцы», сохранивший и впечатления самого писателя, тронутого до глубины души пением Якова, и потрясение соперника Якова — рядчика, и глубокое удовлетворение «крестьянского жюри», чье суждение станет законом для сельского «мира».

Наука приходит потом — со своим аналитическим аппаратом, логикой и технологическими приемами, но и исходной позицией, и критерием верности научных выводов о традиционном певческом искусстве всегда остается непосредственное художественное впечатление.

Живые впечатления от пения онежан с течением времени получить все труднее. Поэтому мое выступление будет носить характер кратких комментариев к записям пения уроженки с. Каршево, расположенного на юго-западе Пудожского р-на, на пути к Муромскому монастырю, Анастасии Ивановны Соболевой. В основном будут звучать записи начала 1970 гг. Большая их часть опубликована. (Частушка, 6, №164) [1] .

Едва ли нуждается в комментарии данная лирическая поэма. И только то, что создана она певицей («пигарицей» — как говорили в Пудоже) на основе частушки, жанра, очень долго дожидавшегося внимания к себе со стороны «серьезной» науки, побуждает привести одно суждение большого ученого и великого слушателя музыки Б.В.Асафьева, которое он высказал именно после путешествия по землям Обонежья.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В 1926 г. в статье «На русском Севере» он писал: «Область песенного интонирования — интереснейшая область… сейчас центр тяжести народного музыкального творчества переместился с материала на воспроизведение (выделено мной — Т.К.). На севере я еще больше убедился в том, что, как бы ни был неинтересен (даже пошл, даже гнусен) напев какой-либо похабной частушки, в его передачу — не только в характер, в смысл текста, по и в интонацию напева! — вкладывается бездна остроумия, слуховой утонченности и звуковой динамики… все это искристое, полное жизни искусство поражает мастерством» (1, 172) [2] .

Рядом с этим проницательным наблюдением над исторической миссией народного исполнительства в надвигающуюся эпоху забвения традиционной песенной культуры, по-моему можно поставить немногое, например, выделение в народном исполнительстве «интонации сообщения», искусством которой владели сказители, часами удерживавшие внимание своей аудитории, и «интонацию общения», свойственную мастерам песенного дела, которые определил Е.В.Гиппиус в свойственной ему форме афористического устного высказывания.

Как нам не хватает сейчас полноценных записей пения И.А.Федосовой, Рябининых, которые владели, обоими типами интонирования — и сказительским, и песенным.

Певческое искусство мастера, как и любое другое мастерство, многогранно. Многогранно и мастерство одиночного пения, хотя оно представляет в русском певческом искусстве — по преимуществу искусстве общинном — особую, определенным образом отграниченную область. Оно имеет свои особые формы, которые в настоящее время описаны только в самом общем плане.

Одну из форм одиночного женского пения мы слышали в воспроизведении А.Соболевой частушки — жанра одиночного исполнения. Более редко А.Соболева проявляет себя в другом жанре одиночного исполнения — свадебных причитаниях. Одну короткую запись мы услышим. Это типичный для пудожской традиции напев, который, как и напев И.А.Федосовой, «вращается на трех нотах».[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Свою манеру одиночного пения А.И.Соболева сохраняет и воспроизводя напевы общинных песен — обрядовых и лирических, внося в них особые оттенки и подтверждая тем самым свое дарование одиночного исполнителя и право мастера на индивидуальность. При этом начинает отчетливо выступать многозначность фигуры мастера в жизни традиции: в силу своей одаренности А.И.Соболева хранит в памяти все песенное достояние своей общины — каршевского куста пудожских деревень, и доносит до нас в своем одиночном исполнении, вероятно, не только личный певческий опыт, но и какие-то сейчас уже неуловимые реликты местной одиночной певческой культуры.

Вспоминается, что единственным документом, свидетельствующим о песенной культуре этого юго-западного угла пудожской земли, является опубликованный в газете «Олонецкие губернские ведомости» цикл песенных поэтических текстов песен, записанных Н.С.Шайжиным от Н.М.Матюшина, надо полагать, в одиночном исполнении.

Известно, что техника одиночного пения сложилась как мужская. «Одиночная протяжная песня, — писал Е.В.Гиппиус, — получила преимущественное развитие именно в мужской певческой традиции, ярче всего в ямщицкой и бурлацкой» [3] . Это замечание В.В.Гиппиуса облечено в такую форму, которая отрицает возможности предполагать, что либо в подражание великолепной технике мужского распева, либо самостоятельно развилась и область женского одиночного пения. Причитания давали для этого богатую почву.

Предположение о возможности самостоятельного развития женской традиции одиночного пения подтверждается данными отечественной фольклористики. Н.М.Лопатин в очерках, посвященных протяжным лирическим песням (сборник «Русские лирические протяжные песни»), указывает на случаи контаминации поэтического текста женской песни «Размолодчики» со свадебной заплачкой «Вольное, безуемное девушкой житье» [4] . Многочисленные пудожские версии песни «Вольное», в том числе одиночные, подтверждают родство с местными свадебными плачами и мелодии, и поэтического текста этой песни, как и свободное варьирование, свойственное более причетным текстам, нежели песенным. («Наше вольное, безуемное», 6, №119).

Данная запись заслуживает того, чтобы задержаться на ней на некоторое время. Я думаю, что слушатели, искушенные общением с искусством Северо-Запада, обратили внимание на своего рода «руладу», которая появляется в одной из строф песни. Ни до, ни после, ни в одной версии этой широко известной в Пудоже песни мы не услышим ничего подобного. Пудожской традиции вообще не свойственны подобные «вокализы». Но они известны в напевах других, не столь отдаленных мест.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Возможно, В.А.Лапин припомнил записанную им версию этой песни у вепсов села Урицкое, где подобный вокализ многократно повторяется с последовательностью, свойственной инструментальным рефренам? Можно вспомнить и распевы поморской свадебной причети, и потрясающий воображение мужской двухголосный распев поморской песни «За Невагою». Сходство несомненно.

Но откуда этот единственный «вокализ» в пении А.И.Соболевой? Воспоминание о «мужских» распевах Н.М.Матюшина и других однодеревенцев… или внезапно вынесенный на поверхность след каких-то глубинных слоев генетической памяти? Возможно, данная версия «Вольного» была спета А.И.Соболевой в конфликтной ситуации. А от опытных собирателей народных песен, в частности, от Дмитрия Покровского мне приходилось слышать, что именно «моделирование» собирателем конфликтной ситуации чаще всего побуждает носителей традиции не только выражать бурную или сдержанно непримиримую отрицательную реакцию на нарушение традиции, но и формулировать, как известно, не только неписанные, но и не всегда осознаваемые приемы и законы пения. Правда, эти «формулировки» носят порой парадоксальный характер. («Пой так, как будто у тебя на голове фунтик» или «Выпускай звук колечками» и другие откровения подобного рода).

С А.И.Соболевой случилось иначе. Во время записи к ней зашла соседка — кстати сказать, сама опытная и умелая певица, но представляющая иную, водлозерскую школу, — знаменитая среди собирателей Евдокия Ивановна Кузнецова. Она как гостья пыталась почтительно, потихоньку подпевать Анастасии Ивановне. Это настолько не понравилось хозяйке, что она быстро «свернула» исполнение длинной печальной песни «Пташка вольная» присочинив к ней буквально на ходу «счастливый» конец. И тут же завела слышанную нами песню «Вольное» в таком неожиданном для гостьи ключе, с такими распевами, что тактичная Е.И.Кузнецова совсем примолкла. Лидерство было отвоевано, a мы получили напев, о котором еще долго предстоит размышлять.

Дело в том, что намеченные нами при этом параллели отнюдь не произвольны. Нам уже приходилось рассматривать судьбу песни «Вольное» (118, 119, 120 или «Распревольненькое») [5] . Не версии, записанные в Онежско-Ладожским Межозерье, обнаружили большой творческий интерес вепсов к этому севернорусскому напеву. Но откуда у А.И.Соболевой этот внезапный всплеск вепсской «музыкальной поэтики», нигде более в Пудоже не зафиксированной? Вероятно, это и есть одна из тайн мастера, черпающего свои впечатления там, где остальные остаются глухи.

В то же время исключительность подобного всплеска нельзя и преувеличивать. Другую песню — «Пташка вольная (6, № 122, 123), в пении которой обнаружился описанный конфликт лидеров разных певческих школ, поют по всему Пудожу, и ее славянская природа как будто и не вызывает сомнений. Но лишь до времени. Ее пристальный анализ позволил обнаружить непосредственную и глубоко почвенную связь не более, не менее, как с напевом севернокарельской руны. (Доклад об этом был мною прочитан на Финно-Угорском Историческом Конгрессе [6] . Это означает, что веяние финно-угорского музыкального гения издавна витало в восточном Обонежье. Но община приняла в основном целостные его проявления, в то время как мастер сохранил в своем художественном мире самый его дух.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Итак, Анастасия Ивановна Соболева в прозвучавших записях предстает как яркий представитель традиции женского одиночного стиля исполнения. Вот еще один пример этому. («Скрылося солнце за горами»).

Однако, с гонт ей сойтись с подругами юности — Евдокией Васильевной Ригиной и Анастасией Васильевной Миронковой, как ситуация неожиданно меняется. В ансамбле Соболева почти никогда не запевает. Она поет, как говорят в Обонежье, «вслед», и демонстрирует вместе с подругами образец идеально спевшегося ансамбля. Правда, этот ансамбль носит «открытый» характер, по терминологии Е.В.Гиппиуса. Никто не протестует, когда к трио присоединяются другие подруги юности. Но «выносит» песню все же трио — ядро певческой артели, и — тут, как бы отстаивая честь его лидерства, А.И.Соболева временами «выходит наперед», уступая затем А.В.Миронковой ее место. («В хороводике девушки»).

Итак, Анастасия Ивановна Соболева — мастер песенного дела, мастер на все руки. И если традиционная песня — всегда страница истории, то благодаря мастеру такие страницы оказываются прописанными особенно тонко, стереофонично.

• [1] Песни Карельского края / Сост., вступ. статья Т.В.Краснопольской. П-ск, 1977.
• [2] Асафьев Б.В. На Русском Севере / Песни Заонежья в записях 1880-1980 годов. Редакция Е.B.Гиппиуса. Составление, предисловие и примечания Т.В.Краснопольской. Л., 1987. С.172.
• [3] Гиппиус Е.В. Сборники русских народных песен М.А.Балакирева / М.Балакирев. Русские народные песни. M. 1957.
• [4] Лопатин Н.М. и Прокунин В.П. Сборник русских народных лирических песен. М., 1889.
• [5] Краснопольская Т.В. Этническая идентификация музыкальных записей из районов со смешанным населением / Фольклор: комплексная текстология, М., 1998. С.122-131.
• [6] Краснопольская Т.В. Роль карельских мелодических моделей в певческой культуре Обонежья. Таллинн, 1997. Тезисы II Финно-Угорского исторического конгресса.