Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Исследование заимствованного фольклора является одним из актуальных направлений в изучении песенной традиции коми, поскольку именно он составляет едва ли не основной пласт музыкально–поэтической культуры.

Данная работа посвящена анализу песенного комплекса рождественских игрищ одного из районов Республики Коми. Княжпогостский район расположен на реке Вымь, притоке реки Вычегды. В этой достаточно узкой традиции именно к рождественскому циклу оказался подтянутым основной блок песенных заимствований.

Имеющиеся материалы по Княжпогостскому району свидетельствуют о том, что единого устойчивого сценария рождественских игрищ не было. Каждая микролокальная традиция представляет собой один из возможных вариантов, причем зачастую вариативность выявляется и внутри каждой отдельной традиции. Все имеющиеся разночтения связаны главным образом с функциональной закрепленностью песен, их игровым сопровождением. Что касается порядка исполнения песенно–хореографических элементов, то обычно выделяются зачин, включающий в себя одну–две песни, и окончание игрищ, состоящее из припевания пар.

Одним из вариантов начала игрищ являются хождения девушек. В дд. Удор и Йoрoс девушки парами образовывали ряды примерно по четыре человека и прохаживались по избе под лирические песни «Гой–гой соловейка…», «Перепёлка, перепёлушка вылетала…», «Пила девица долю». Здесь хождения назывались «покодьдян» (походные), а песни обозначались как «гoвзедлан сьыланкыв» [1] (гooзьoдлыны – разговаривать протяжным голосом, нараспев). В с. Кони девушки становились двумя рядами друг напротив друга и поочередно с каждой строкой песни подходили ряд к ряду. Как и в предыдущем описании при этом исполнялись лирические песни, первой пели «Пила девица долю» [2] . Песни, исполняемые таким образом, могли обозначаться как «рада сьыланкывъяс» (песня с рядами).

В с.Ляли и д.Кошки, девушки не ходили, а становились в два ряда друг напротив друга и исполняли песню «Во лузях» [3] . Здесь песни, с которых начинались игрища, назывались «ныв сьыланкывъяс» (девичьи песни). Этот термин не только выделяет главных участниц и исполнительниц, но и отвечает основному содержанию песен, которое концентрируется вокруг формульной темы девичья воля/девичья доля. Данная тема является ключевой для всего игрищечного сценария, построенного на противопоставлении девичьей и замужней жизни. Вполне логично, что в качестве зачина к игрищам использовались лирические песни, определяемые исследователями как «девья лирика» [4] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В качестве русского аналога песни «Гой–гой–гой соловейко» можно привести песню Пудожского р–на Карелии «Соловейко, соловейко–птичка» [5] . Карельский вариант построен по модели сюжетов старый муж — молодой муж – ровня. В коми версии эта тема отсутствует, и содержание песни концентрируется на передаче эмоционального состояния девушки – тоски по уходящей молодости:

Гой–гой–гой соловейко,Да из саду гуль вылета…ыала,Ой из саду гуль вылетала,Да и видно в сад(ы) залета…ыала…Да и видно пекрасной девиця…Да и девица с тереми пла…ыачёшь…Да и ой моя молодость девала…Да и куда красота минова…ыала… [6]

Трехчастность русского варианта ужимается здесь до перечисления сравнений, причем односложных:

Да и куда красота минова…ыала…Да и будь–то гнилая колода,Ой будь–то милая колода,Да и будь–то ёршова щетила…Да сталь лучиком припадала.

Как видно, эта часть не является сюжетным продолжением, а выступает в роли дополнительного средства для передачи эмоционального настроя песни.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В песне «Перепелка» помимо темы девичьей тоски, печали реализуется и тема разлуки с любимым:

Перепьёлка, перепьёлушка прилетала,Как садилася нам красной крыльце во перила,Ко мне завтра, ко мне ладушка гости прибудёт,Куша будёт (й)у меня тоска не убудёт,Лише да больше, лише больше печались прибудёт,Лише больше, лише больше печались прибудёт [7] .

Тема разлуки не разворачивается сюжетно, но определяется традиционной для жанра лирической песни композиционной взаимосвязанностью формульных тем – печаль девушки и разлука с любимым.

Так же опосредованно тема разлуки присутствует и в одном из вариантов песни «Во лузях», которая по своим жанровым характеристикам относится к группе хороводных песен. Содержание песни связано с просьбой девушки к отцу — не отдать ее замуж за старого и за малого мужа, а отдать за ровню. Этот текст достаточно устойчив в русских традициях, и коми вариант в основной своей части сохраняется без каких либо изменений. Но в варианте, зафиксированном в д. Ляли, появляется оригинальная концовка, которая меняет смысловые акценты песни – будущее замужество/гулянье сменяется мотивом солдатства:

Я за малого гулять не пойду…Вот пойду таки сподумаю идти…Коноплё цветы воробушки клюют…Все солдатские головушкой ревут. [8]

В песне «Пила девица долю» (вариант: «Пила девица волю») представлен еще один устойчивый поэтически определитель девичьей судьбы, доли – нежеланное замужество: Спокотела меня мати, / А и споизволила дати [9] .

Анализируя этот заимствованный текст, отдельно следует отметить появление особой функции частицы не–. Одной из устойчивых составных композиции различных вариантов этой песни является формула, состоящая из нанизывания однотипных синтаксических конструкций:

Пила девица долю,Ой дай свою черу над водою…Над быстрою рекою,Ох наюд быстрою рекою,Ты вед речка бысытрая…Я девица красыная…Я молода не кодила…Сердце моя не бажила…Душа моя не радила…Пила девица долю [10] .

В некоторых случаях употребление не вызывает искажение текста, например, использование определения не молода вместо молода, сердце не разбило вместо разбило:

А я девица крас(ы)ная…Спокотели меня мати…Споизволила дати…Ой не молода не котела,Я не молода да не котела,Ай душа моя не радило…Ой сердце моя не разбило… [11]

….Я девица да крас(ы)ная ой я молода не котело,Я молода да не котело ой душа моя не радело,Душа моя да не заныло ой сердце моя не радилось,Сер(и)дце да моя да не радилось стану крестьянин орати [12] .

Можно предположить, что частица не– в данном тексте воспринимается как самостоятельная лексема, а конструкция не– + существительное/глагол выступает в роли специфической формулы со значением отрицания, отсутствия, нежелания. А в вариантах, где мотив замужества отсутствует, именно эта формула становится ключевой [13] .

Несмотря на лексическую искаженность текстов, традиционные темы «девьей лирики» отражены в них достаточно четко. В каждом из текстов выделяются ключевые слова или строки, которые несут основную семантическую нагрузку.

Приуроченность «горестных», «долгих», лирических песен к молодежным гуляньям характерна для многих северных традиций [14] . Как правило, с них начинались игрища, или они были основным репертуаром гулянья, как, например, во время Пасхи у качелей. Основными исполнителями этих песен и хороводов были девушки, иногда и молодухи [15] . В некоторых традициях на территории Республики Коми лирические песни и «жестокие романсы» обозначаются самими исполнителями как «девичьи песни», и приурочены они к будничным посиделкам или хождениям девушек по селу летом [16] . Если не касаться вопроса о глубинной символике основных лирических мотивов и их связи с календарно–обрядовым циклом, то основным фукционально–смысловым назначением этих песен является выделение девичьего коллектива, объединяемого общностью девичьей/женской судьбы. Мотивы разлуки с любимым, нежеланное замужество связаны и с неопределенностью, пограничностью статуса девушки. С одной стороны, они выступают в роли «невест», биологически и символически готовы к замужеству, с другой стороны, замужество всегда несет негативный оттенок, муж наделяется отрицательными чертами (старик, пьяница, гуляка и т.д.). Особенно четко это отражено в жанре лирической песни и песенно–игровом фольклоре. И не случайно, наравне с традиционной лирикой, а иногда и заменяя ее, к обрядовым гуляньям приурачивается «жестокий романс», в котором трагичность женской судьбы приобретает особый накал. С переходным характером девичества связан и мотив быстротечной, уходящей молодости. А в коми песенной традиции эта тема занимает особое место. Так, существует большой блок песенных текстов с формулой: «Шондiбанoй олoмoй, / Том олoмoй, том гажoй, / Том пoра кольлялoмoй» (Солнцеликая жизнь моя, / Молодая жизнь, молодая радость, /Провождение молодой поры). Эти тексты не имеют общего сюжета, а являются вариациями на разнообразные темы. Зачастую эта формула включается в так называемые импровизации автобиграфического характера, в которых противопоставляется веселая молодость и тяжелая взрослая жизнь.

Таким образом, фольклорный код играет ключевую роль в социо–культурном контексте. По сути каждая исполняемая песня закрепляет основные параметры коллективного статуса «девушек на выданье».[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Следующим моментом игрищ, который можно прокомментировать как структурирование девичьей группы, является припевание девушек друг к другу. По игрищечной терминологии (только в Княжпогостском районе) пара девушек называлась «чoт», «чет» (от русск.: чета, чётный), а припевание обозначалось как «чoталoны». Песню «Дай на кодишь» исполняли, пока каждая не получала пару («бара чoтан»), если оставалась непарная девушка, то кого–то припевали повторно:

Дай на кодишь то за горами ой за горами,Свет Марьюшка толыпами и толыпами,Свет Васильёвна дол(ы)гоньки и дол(ы)гоньки.Дай на кодишь то за горами и за горамиСвет Аннушка толыпами толыпами,Свет Аликсандровна долгоньки и долыгонькиЕшще и столенёк я югоньки ок я югонькиЕшще и столенёк я югоньки ок я югонькиЕшще и столенёк широконьки ой широконькиДай накодишь то за горами [17] .

Подобный вариант создания «четов», но более усложненный зафиксирован в с.Шошка [18] . Сначала воспевались главные персонажи рождественских игрищ – «поп» и «дьяк» [19] . При этом называлось имя «попа» и сразу же вслед за ним отчество «дьяка». Так что в песне «Я не во поле» если в песне обращались к Лидиюшке Ивановне, то подразумевалось две девушки – Лидия Петровна и Анна Ивановна. Воспевание следующих «четов» происходило так же. Насколько можно понять из последующего описания, имена и отчества пар менялись местами на следующем круге припевания – пели уже не «Лидиюшка Ивановна», а «Анна Петровна». Причем такое воспевание не ограничивалось двумя разами, а продолжалось в том же порядке дальше, вероятно, уже под другие песни.

Я не во поле стружес на реки,Ок и ле-лю, ок и ле-лю,Свет Лидиюшка, Свет Егорьёвна,Ок и ле-лю, ок и ле-лю,Шты моя,Да шты пою, мею,Заю ме (й)ок и Ле-лю, ок и ле-лю,Без милёнчик бела,Без румьян красная,Ок и ле-лю, ок и ле-лю,Без шубки да без шапкиДа эта короша,Ок и ле-лю, ок и ле-лю [20] .

Такой «обмен» именами, отчествами можно рассматривать как еще один способ объединения и выделения девичьего коллектива. В отличие от других девичьих хороводов, исполнение этих песен не сопровождалось каким–либо действием. Однако возникающее в тексте номинативное «переплетение» (особенно наглядно это отражено в шошкинском варианте) по своей геометрии соотносимо с хореографией «плетня». Если рассматривать текст «Я не во поле поле» с этой точки зрения, то рифмованная, лексически бессмысленная часть Ок и ле–лю, ок и ле–лю, / Шты моя, / Да шты пою, мею, / Заю ме (й)ок и / Ле–лю, ок и ле–лю, получает ту же структурно–семантическую оформленность [21] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

К группе «девичьих» песен можно отнести песню «Пава павушка ли моя»: становились в два ряда («радoн») по четыре человека и ходили навстречу друг другу. В песне представлен процесс наряжения девушки как сюжетно–поступательное действие: встала «раненико»; умывалась «чистенько»; вытиралась «сухенько»; румянилась; одевалась: «сарапан гарусной», «партуки калинкоровей»; обувалась: «гарусные чулочки», в башмачки; расчесывалась: «гребнесь пава гребненькой»; заплеталась: «плетьнесь пава плетьненькой», «ленточки голубые» [22] .

Значительная группа рождественских песен обозначена в княжпогостской традиции как «чoвтасян» (от чoвтавны, чooтооны – бросать, кидать, закидывать). Парами становились в два ряда, приплясывая шли навстречу друг другу и делали выпад вперед с притопыванием. Именно этот выпад определен в термине «чoвтасян». При этом исполнялись плясовые песни с традиционным набором жанровых признаков: отсутствие сюжета, быстрая смена образов, плясовой ритм, рифма, использование плясовых конструкций типа «йоктырми–йоктырми–йоктырми» и т.д. Собственно пляске соответствует содержание песен, в которых отражены статусно–ролевые признаки молодежи, главным образом девушек, и через определение разгульности, отрицание замужества утверждается вольная жизнь: Я повыскачу, я сповыпляшу («Толочу я волочу»), Да споиграйте голубушки, / Да споиграйте девушки, / Не ровьён от замуж выйдется, / Либо старо, ли быть мало попадёт, / Либы пьяница матюка попадёт («За рекой было за реченькой»); Ай калачика не хочется, а не знама любить хочется («Светная панеч я панеч»); Тончевала – приустала – задремала – спать лёжила ко милому на колени («Этой тончи тончевала»), Пойду выйду я на улицы гулять, / Станём спрашивать одна найти робят («Как на юлочке, на колечке трава»). Необходимые ритуальные признаки девушек такие, как активность и подвижность, во многом объясняют, казалось бы, бессмысленное содержание песен. Именно с этими качествами можно связать хаотичную смену образов и действий, бессвязное использование глаголов и т.д. Эти же признаки могут реализовываться и в акциональных дополнениях. Так, с последними строками песни «Дай мне тысяча» — Уж я выскочу высок, спочелуй да столба, парни приподнимали за талию и подбрасывали девушек, в воздухе целовали их [23] . Кроме того, имеется описание, по которому в «чoвтасем» участвовали девушки с соответствующими чертами характера: одну за другой исполняли песни «Цветная панеч» и «Толочу я волочу», первую исполняли две девушки, вторую – четыре, «наиболее бойкие, имеющие хороший голос и умеющие хорошо плясать» [24] .

В комплексе «чoвтасян» реализуется еще один ритуально значимый момент игрищ – парность, четность. Эти песни исполняли двумя рядами («воча–воча» букв.: навстречу–навстречу) по две пары (парни напротив девушек, или две, четыре девушки). В научном отчете фольклорной экспедиции 1964 г. в качестве примера «чooтасян сьыланкыв» приведены песни «Добеги, беги до поженки» и «Как на юлотке», записанные в д.Удор. Говоря о развитой песенной терминологии в вымской традиции, исследователи отмечают, что эти песни определены певцами как два брата («кык вок»), «видимо из–за того, что они всегда связаны друг с другом, поются одна вслед за другой». Далее следует не маловажное обобщение, что таких рождественских песен «братьев» было большое количество [25] .

Конкретизация, индивидуализация пар приходилась на заключительную часть рождественских игрищ, когда поименно припевали парней и девушек. Молодых величали все присутствующие. Как только величание заканчивалось, «поп» и «дьяк» вели воспетую девушку к парню. Девушка должна была быстро сесть парню на колени и поцеловать его. Поэтому многие рождественские величальные песни имели поцелуйную концовку. Припевки пели и на обычных вечеринках, присутствие воспеваемых парня и девушки было желательным, но достаточно было присутствия и одного из них [26] . В с.Кони разделение на пары происходило следующим образом. Парни сидели рядом. Исполнялась припевка, в которой называлось сначала имя отчество парня, потом имя девушки. Так же «поп» подводил девушку к парню. Если парню нравилась девушка, то он ее обнимал, если не нравилась, то просто держал на коленях. Так, косвенным образом, в описании акцентируется внимание на том, что припетыми должны были быть все, независимо от того, будут ли они в дальнейшем постоянной парой. При этом на деле в функции «попа» входило правильное распределение пар, он должен был предварительно узнать, кому из парней кого надо. Если одну девушку припевали несколько раз, то парни обижались: «Вдову, — говорят, дали. Одному уже давали, а затем и мне». Если в молодежной компании была пара, которую уже считали женихом и невестой, то они противопоставлялись всем остальным: «Вечером–то пойдём, когда по домам расходимся. Кто жених с невестой, они парой идут, а кто нет – те вместе. Вот их валяли в снегу» [27] .

В некоторых описаниях с рождественскими игрищами связывается выбор пары на год (во гoгoрся бoрйoм). Пелась специальная годовая песня (во гoгoръя сьылoдасны), исполняемая не только девушками, но и женщинами–зрительницами. Парень подходил к девушке, с поклоном выводил ее на середину избы и, поцеловав, усаживал себе на колени. Если девушка не хотела быть парой этого парня, то она пряталась. За своей избранницей парень должен был ухаживать в течение года: «С кем припоют, он за той ухаживает: с вечеринки приводит и уводит, и на лошади катает, и на качелях. С кем припоют, год ухаживает. Если ты уважаешь, любишь его, целый год ходит с тобой, «укажор». Так было на Васильев день» [28] . По одной из версий годовой являлась песня «Ты впусти в город» [29] :[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Варианты этой песни зафиксированы по всему Княжпогостскому району. Но сведений о приуроченности к выбору на год в этих вариантах нет, имеются лишь указания на то что эта песня «сьылoдчан» (величание, припевка), «рoштво ворсoм» (рождественская игра) и что после нее целовались. Необходимо отметить, что в Княжпогостском районе выбор пары на год был приурочен к братчине, которая собиралась специально по этому поводу и имела свой песенно–игровой сценарий [31] . Приуроченность к рождественским праздникам скорее можно отнести к более позднему явлению.

Сценарий княжпогостских игрищ не ограничивается представленными выше элементами. Но именно в них наиболее ярко отражена специфика бытования заимствованного фольклора.

• [1] Фольклорный фонд Института языка, литературы и истории Коми научного центра Уральского отделения РАН (далее ФФ ИЯЛИ). АФ 0620–22.
• [2] Фольклорный архив Сыктывкарского государственного университета. №1414. (далее ФА Сыкт ГУ).
• [3] Дукарт Н.И. Святочная обрядность коми конца 19 – начала 20 вв. // Традиционная культура и быт народа коми. Сыктывкар, 1978. (Труды ИЯЛИ Коми филиала АН СССР. Вып. 20). С.93.
• [4] Устьянские песни / Сост. А.Мехнецов, Е.Мельник, Ю.Марченко. Л., 1984. Вып.2. С.3.
• [5] Песни Карельского края / Сост. Т.В.Краснопольская. Петрозаводск, 1977. №156. Прокомментирована составителями как игровая и исполняемая на свадебных вечорках.
• [6] ФФ ИЯЛИ. АФ 0660–3.
• [7]  ФФ ИЯЛИ. АФ 0661–1.
• [8] ФФ ИЯЛИ. АФ К 115–19.
• [9] ФА Сыкт ГУ. №1414.
• [10] ФФ ИЯЛИ. АФ 0661–2.
• [11] ФФ ИЯЛИ. АФ 0628–2.
• [12] ФФ ИЯЛИ. АФ 0620–22.
• [13] В коми мифологической лексике частица не– также может выступать в роли обозначения мифологических персонажей: «неяс» – обобщенное название нечисти. См.: Коми традиционная культура: Этнография детства / Сост. А.В.Панюков, Г.С.Савельева. Сыктывкар, 1999. С.81.
• [14] Климов А.А. Основы русского народного танца. М., 1994. С.60; Нуриева И.М. Музыка в обрядовой культуре завятских удмуртов: Проблемы культурного контекста и традиционного мышления. Ижевск, 1999. С.92; Традиционный песенно–игровой фольклор Усть–Цильмы. СПб., 1992. С.17; Бернштам Т.А. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX – начала XX в. Половозрастной аспект культуры. Л., 1988. С.178; Качели и скакухи // Духовная культура Севрного Белозерья. Этнодиалектный словарь. М., 1997 и т.д.
• [15] Кнатц Е.Э. «Метище» – праздничное гулянье в Пинежском районе // Крестьянское искусство СССР. Л., 1928. Т.2. С.190–191; Шилин А.И. Традиция мужского исполнительства в русской народной хореографии // Мужской сборник. Вып.1. Мужчина в традиционной культуре: Социальные и профессиональные статусы и роли. Сила и власть. Мужская атрибутика и формы поведения. Мужской фольклор / Сост. И.А.Морозов; Отв. ред. С.П.Бушкевич. М., 2001. С.179, 181; Нуриева И.М. Музыка в обрядовой культуре завятских удмуртов. С.101.
• [16] С.Серегово, с.Кочпон. ФФ ИЯЛИ. АФ 0604–4; АФ 0605–1; АФ №35 р.1–1.
• [17] Синдор, ФФ ИЯЛИ. АФ 0661–4.
• [18] Научный Архив Коми научногоцентра Уральского отделения РАН (далее НА Коми НЦ). Ф.1. Оп.11. Д. 233а. С.66. Материалы Вычегодско–Вымской фольклорной экспедиции 1964. А.К.Микушев, Ю.Г.Рочев, Г.А.Муравьева.
• [19] В Княжпогостской традиции так называли ведущих рождественских игрищ. «Попа» и «дьяка» выбирали из девушек, умеющих хорошо петь, знающих песни и игры.
• [20] ФФ ИЯЛИ. АФ 0652–9.
• [21] Нужно отметить, что появление подобных конструкций характерно для заимствованных текстов, иногда они составляют основу песни. Эта тема требует особого исследования.
• [22] Синдор, ФФ ИЯЛИ. АФ 0661–5; Кони, АФ 0628–7.
• [23] Кони, ФА Сыкт ГУ. №1414–12.
• [24] Дукарт Н.И. Святочная обрядность коми конца 19 – начала 20 вв. С.94.
• [25] НА Коми НЦ. Ф.1. Оп.11. Д.233а. С.70–71.
• [26] НА Коми НЦ. Ф.1. Оп.11. Д.233а. С.66.
• [27] ФА Сыкт ГУ. №1414.
• [28] ФФ ИЯЛИ. АФ К 114–8.
• [29] Дукарт Н.И. Святочная обрядность коми конца 19 – начала 20 вв. С.94.
• [30] ФФ ИЯЛИ. АФ 0668–2.
• [31] О вымской братчине см.: Савельева Г.С. К реконструкции коми традиционной молодежной культуры: братчина // Фольклористика коми. Сыктывкар, 2002. С.73–90. Труды ИЯЛИ Коми научного центра; Вып.61.