→ Электронная библиотека
→ Рябининские чтения – 2007
→ В.Н.Всеволодский-Гернгросс и его концепция «живого» музея…

Метки текста:

Музеефикация Экспозиция

Пушкарев В.Г. (г.Санкт-Петербург)
В.Н.Всеволодский-Гернгросс и его концепция «живого» музея (к истории возникновения термина) Vkontakte@kizhi

Деятельность единственного в своём роде не только в СССР, но и в «капиталистических странах» этнографического театра, сценарии спектаклей, опыт работы исследован недостаточно. Тем не менее он интересен и полезен современным коллективам, занимающихся вопросом репродуцирования и интерпретации музыкального фольклора на сцене. «Парадоксально, – писал журнал «Советская этнография», – что история создания и развития этого уникального коллектива до сих пор не изучена, опыт его не только не систематизирован, но даже не учтён театроведами, этнографами, фольклористами» [1]

Всеволод Николаевич Гернгросс (театральный псевдоним Всеволодский) (13.09.1882–26.10.1962) – первый советский профессор–театровед, историк театра, доктор искусствоведения, кавалер Ордена Трудового Красного знамени – родился в городе Каменец – Подольский в дворянской семье. Образование Гернгросс получал в Петербурге – учился в Горном институте (с 1900 по 1909 г.) и одновременно на Драматических курсах Поллака (1904), а затем на бывших императорских Драматических курсах при Петербургском Театральном училище (1905–1908).

Интерес студента Гернгросса к звучащему слову, театральной декламации, истории театра получил развитие на занятиях у Ю.Э.Озаровского (1869 – 1927) и П.О.Морозова (1854–1920) – преподавателей Драматических курсов при Театральном училище. Ю.Э.Озаровский привлёк студента к научно–исследовательской работе.

Позже В.Н.Гернгросс признавал, что именно Юрий Эрастович привил ему любовь к театральной старине (особенно XVIII в.), реконструкции, стилизации этого века и истории вообще.

После окончания курсов, В.Н.Гернгросс поступил работать в театр.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В.Ф.Комиссаржевской, затем был принят актёром в Александринский театр. Много работал в различных труппах, летом для молодых актёров организовывал концертные поездки по югу России. В это время появился его театральный псевдоним – Всеволодский. Год В.Н.Генгросс был вольнонаёмным на фронте, но в боях не участвовал. Поддерживая революционные преобразования, В.Н.Всеволодский (Гернгросс) вел общественную работу в Наркомпросе (там же, в театральном отделе, работал его учитель П.О.Морозов). Одновременно он изучал архивы, детально исследовал историю русского театра, создавая такие работы, как «История театрального образования в России», «Театр при Алексее Михайловиче», «Театр при Анне Иоанновне», «Русский театр в эпоху Отечественной войны 1812 года». В личном листке по учёту кадров, на вопрос – какую специальность получил в результате окончания учебного заведения, ответил: инженер, свободный художник. Воплощая в жизнь идею Ю.Э.Озаровского о создании Драматического института (высшего театрального учебного заведения), В.Н.Всеволодский в 1918 г. стал одним из создателей Института Живого слова, который он возглавлял до 1923 г. После ухода из института, организовал Экспериментальный театр, деятельность которого, в основном, заключалась в коллективном творческом поиске новых театральных форм. «Моя концепция, отвечающая «революции театра», сложилась, с одной стороны, под влиянием Макса Рейнгарта, а с другой – Вячеслава Иванова, с его проповедью театра «соборного действа». Я считал, что новый театр можно строить только с новыми, молодыми, идеологически близкими революции и владеющими иной, новой техникой кадрами. Поэтому я начал с подготовки новых кадров. Для этого я организовал Институт Живого слова, а в нём экспериментальную студию». [2]

С 1923 г. возглавляя Экспериментальный театр, В.Н.Генгросс преподавал, писал статьи и книги, совершал гастрольные поездки по стране и фольклорные экспедиции на Русский Север. До 1941 г. он проживал в Ленинграде и преподавал в университете, педагогическом институте им. А.И.Герцена. По воспоминаниям дочери, слово «театровед» придумал он. Впоследствии, при поддержке его единомышленников, родилось новое направление, наука о театре, названная позже «театроведение». [3]

Общеизвестно, что двадцатые годы ХХ в., время яростных дискуссий по всевозможным вопросам искусства и культуры. «Одним из наиболее острых вопросов – вспоминал Ю.Дмитриев, – был вопрос о происхождении театра». [4] Поскольку «дворянское» происхождение театра новым, пролетарским, обществом полностью отвергалось, В.Н.Всеволодский в поиске истоков обратился к народному искусству. Примечательно, что во время поездки на Русский Север (Мезень) артистами Экспериментального театра М.Киссель, Э.Розенберг, Е.Степановой, А.Фоминой был подробно записан старинный свадебный обряд, который послужил основой для создания В.Н.Всеволодским инсценировки «Обряд русской крестьянской свадьбы». Необычность постановки традиционного обряда на сцене, где бытовое действо «постепенно превращается в художественное произведение» [5] , привлекла внимание общественности. Коллектив был приглашён сотрудничать с Этнографическим отделом Русского музея. «Явилась мысль, – сообщал П.Ивасенко, – создать при этнографическом отделе музея специальный театр, который излагал бы театральным языком всё то, что не в состоянии сделать мёртвый музейный экспонат». [6] Мы предполагаем, что концепция «живого» музея начала формироваться в Ленинграде именно в это время, в конце 20-х годов ХХ в. Новые социально–экономические условия в стране требовали новых идей, форм музейной деятельности. Тогда, в ответ на призыв Главнауки о необходимости превращения музеев из «кунсткамер… в живые музеи, могущие быть использованными для широкой культурной работы» [7] началось активное сотрудничество музея с театром.

Творческое направление деятельности Экспериментального театра наилучшим образом совпадало с планами просветительной работы Этнографического отдела Русского музея и с идеей В.Н.Всеволодского о появлении нового театра, «театра общественного образования». По его мнению, новый театр потребует и нового игрового пространства, вплоть до «разрыва сценической коробки», что неизбежно определит и новые приёмы игры, а следовательно, и новую драматургию. «Кризису театра, – утверждал он, – отвечает и кризис театрального помещения, кризис фотосценической коробки». [8] Для артистов молодого экспериментального театра и его художественного руководителя наступил звёздный час: определился путь развития театра, была получена положительная оценка в печати, у театра появилась своя сцена и поддержка государства.

В.Н.Всеволодский стремился «дополнить и оживить музейные экспозиции», первоначально составляя репертуар из концертных этнографических программ, «Искусство Русского Севера», «Четыре деревни» – инсценированный концерт из произведений русского крестьянского творчества в 4-х действиях (составлен В.Н.Всеволодским), «расположенный по принципу принадлежности к социально–экономической формации: 1) деревня старой Руси; 2) деревня усадебно–помещичья; 3) деревня капиталистическая; 4) деревня советская». «Вечер русского эпоса» (былин и сказок) представляет развитие русского крестьянского стихотворного и прозаического искусства на «социологической основе». «Вечер крестьянского танца» состоял из народных песен и танцев. Были в репертуаер театра и спектакли: «Обряд русской крестьянской свадьбы» (в 3-х действиях и 7 картинах); «Солнцеворот» – инсценировки (в 4-х действиях) русских календарных земледельческих обрядов и игр для школьников. [9] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В феврале 1930 г. состоялось официальное утверждение, а 6 апреля в Мраморном зале Этнографического отдела Русского музея – торжественное открытие Ленинградского государственного Этнографического театра. «Установка театра …имеет целью содействовать изучению быта народов СССР и популяризации этнографических знаний при помощи театральных приёмов…» [10] Театр в музее – «это единственная в своём роде научно–художественная организация… так как театральная репродукция быта усиливает впечатление и помогает глубокому усвоению культурных явлений прошлого и настоящего». Выполняя поставленные Этнографическим отделом задачи, коллектив театра активно работал методом копирования локальных говоров, освоения манеры пения в народной гармонизации, добиваясь максимально точного воспроизведения крестьянской жизни на сцене. Концепция «живого» музея, созданная В.Н.Всеволодским совместно с Этнографическим отделом музея, требовала от актёров (преимущественно дворян и мещан по происхождению) «дополнять экспозицию музея вещественно не экспонируемыми материалами (фольклором)» с демонстрацией подлинных костюмов, утвари, орудий производства, а также «прочий музейный материал в действии и во взаимном сочетании». [11]

Таким образом, исходя из данной концепции, пространство театра, актёры, подлинный вещевой материал, сценическая интерпретация фольклора – всё становилось составной частью, продолжением музейной экспозиции или «живым» музеем. Для воплощения данной концепции В.Н.Всеволодский использовал творческий метод, который заключался в точности воспроизведения фольклорного материала – через прослушивание экспедиционной фонографической или кинографической записи. «По моему мнению, – высказывался он на совещании, – Этнографический театр, организуемый в настоящее время, должен быть лабораторией, с максимальной точностью воспроизводящей фольклор, не увлекаясь театрализацией и др. средствами искусства, это должен быть живой музей» [12] «Театр, – заявлял он, – категорически восстал против воспроизведения этнографического вокального и хореографического материала приёмами дворянско – буржуазного, профессионального театра, т. е. на консерваторских поставленном звуке и дыхании, на балетном движении, в сопровождении не этнографически подлинного музыкального инструмента». [13] В.Н.Всеволодский всё же сомневался в безупречности выбранного метода, так как было «нельзя считать твёрдо установленным, где границы этнографизма, и можно ли переносить этнографический материал на сцену, не прибегая решительно ни к каким приёмам театрализации» [14] . Однако в «Положении» о деятельности созданного коллектива он снова подчёркивал, что Этнографический театр «является научно–художественной организацией, осуществляющей реконструкцию средствами театра и эстрады, явлений фольклора народов СССР и выполняющий, таким образом, функции живого Этнографического музея» [15]

Итак, в представлении В.Н.Всеволодского театр, обладающий эмоциональным потенциалом воздействия на зрителя, ведущий с ним диалог на языке искусства, выполняющий роль интерпретатора материального и нематериального культурного наследия в особом экспозиционном пространстве, осуществляющий просветительную, культурно–образовательную деятельность, функционально становится, «живым» музеем.

Летом 1930 г. труппа Этнографического театра со своим лучшим спектаклем «Обряд русской крестьянской свадьбы» принимала участие в I Всесоюзной олимпиаде национальных искусств в Москве. Из отзыва жюри: «Театр показал … значительные результаты, проведённой им исследовательской работы». Продемонстрировал «чрезвычайно интересный метод демонстрации … творчества, основанный на театрализованном вскрытии социально–бытовых корней исполняемого песенного и плясового материала. … В дальнейшем своём развитии театр должен:

В то сложное время политической борьбы, усиливающегося партийного диктата и антирелигиозной пропаганды место музеев, а также их деятельность в государственной системе культуры, науки и образования, определялись идеологией и методологией марксизма–ленинизма.

«Живой музей» Всеволодского критиковали со всех сторон. Из протокола общественного просмотра постановки Государственного Русского музея «Солнцеворот» (без даты): На обсуждении выступили – Фёдоров (з-д №7): «Рабочие знакомы с этими обрядами и нового им ничего спектакль не даёт…»; Петров (з-д №7): «Антирелигиозности нет. Вещь не совсем приемлема…» [17] .

Из протокола №1 от 5 марта 1932г. – обсуждение пьесы «Медвежьи Углы», поставленной Этнографическим театром 1. марта 1932 г.: «Тов. Богданов (Райком ВКПб): «…Пьеса не раскрывает сущности классовой борьбы в деревне, она играет на руку кулачеству, она кулацкая»; тов. Волков (Худ. политсовет): «…Комсомольская организация не чувствуется. Весёлые ребята на вечеринке, никакой борьбы, нет оснований, почему колхоз победил». Пьеса «Медвежьи Углы» не должна идти в Этнографическом театре». [18]

На расширенном совещании фольклорной секции Института антропологии и этнографии АН СССР (1933 г.), в дискуссии о пути развития Этнографического театра коллеги расходились во мнениях, не понимали В.Н.Всеволодского и допускали необоснованные упрёки: «Театр должен быть живой иллюстрацией к тому, что видят в музее или читают в книге» (Н.М.Маторин – директор Музея антропологии и этнографии Академии наук); «…если театр научно–вспомогательная организация, то при чём. Если популяризирует, то что именно…(М.К.Азадовский – филолог, этнограф). Другие ученые утверждали, что «должен быть именно театр, а не живой музей» и что «методом театра должен быть реализм в его социалистическом движении» и упрекали В.Н.Всеволодского в том, что он «механически» переносит метод музейной работы на театр, на живой человеческий материал. «Одно из двух, – утверждал А.А.Гвоздев, – или это живой музей – тогда привозите из Олонецкой или другой области крестьян и показывайте подлинную натуру, подлинные предметы и т.д. и т.п. А если это будет театр, т.е. искусство, тогда другое, тогда надо подходить к театру как к искусству. Но тогда метод вашего театра не может и не мог бы быть натуралистическим». [19]

Концепция «живого» музея, созданная Всеволодским подверглась жёсткой критике: «Нужно решить коренной вопрос, – заявлял Е.В.Гиппиус, фольклорист, заведующий муз. частью Этнографического театра, – будет ли это театр или музейная экспозиция. В последнем случае это должны быть лекции с иллюстрациями. Если же это театр, то он ни в коем случае не может быть реставрацией, а должен преследовать цели переосмысления». «Театр, – продолжила З.В.Эвальд, – музыковед, фольклорист – предполагает эмоциональное заражение пассивного зрителя. Социальная функция большинства видов фольклора иная. Поэтому далеко не все виды фольклора допускают театрализацию. Показ фольклора возможен лишь в плане музейной экспозиции. Всякое переключение его в театральный показ есть уже утилизация и требует создания более высоких художественных ценностей…» [20] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Так и не найдя общего решения проблемы интерпретации, сценического воплощения фольклорного действа, постановлением Ленискусства Ленинградский государственный Этнографический театр в скором времени был расформирован.

В.Н.Всеволодский до 1941 г. жил в Ленинграде, продолжая научную работу в Институте истории искусств. Во время войны он переехал в Москву и с 1944 по 1961 г. преподавал в Государственном институте театрального искусства (ГИТИС) и занимался научной деятельностью в Московском институте истории искусств. В 1957 г. В. Н. Всеволодский–Гернгросс был награждён Орденом Трудового Красного Знамени.

// Рябининские чтения – 2007
Отв. ред Т.Г.Иванова
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2007. 497 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

новости поиск контакты
Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф