Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Иконы, представленные на выставке в трапезной церкви Покрова Пресвятой Богородицы, датируются 16-19 веками, они происходят из различных храмов, в том числе из тех, что сегодня находятся в экспозиции музея. Представленные иконы принято относить к «Северным письмам». Условный термин - Северные письма, принят в искусствоведении для обозначения происхождения стилистически близких произведений иконописи, созданных в 15-18 вв. на просторах Русского Севера. Они представляют собой особое художественное явление в русской иконописи. Вначале на территориях, подвластных Новгороду, иконопись развивается как ветвь новгородской школы живописи – ведь именно новгородцы принесли сюда, вместе с православной верой, первые иконы и традиции иконного письма. С 16 в., после присоединения Новгорода к Москве, наряду с определённым влиянием иконописи московской школы, формируются и местные художественные традиции (в т. ч. обонежские, карельские и другие "письма"). Их отличает стремление к ясности и конкретности в изображении евангельских сцен, искренность и задушевность образов, среди которых немало иконописных изображений святых - небесных покровителей, помощников в нелегкой крестьянской жизни. Для Северных писем, в целом, характерна наивная наглядность образов, декоративность и простота живописных приёмов. В них сохраняется стремление к следованию древним традициям и к воспроизведению древних образцов, однако в каждой мастерской иконописцы работали по своим образцам, используя свои художественные приемы, которые могли нигде не повторяться.

16 век. Как сказано выше, первоначально на территорию Карелии иконы привозили переселенцы для «келейного» или домашнего почитания. Позже иконы могли привозить для украшения какого-либо нового храма. Также их могли создавать на месте приезжие иконописцы, можно предположить, что первоначально это были монахи-миссионеры. Возможно, это были творения мастеров, которые работали в провинции по заказам крестьянских общин, строивших новые храмы. Несколько позднее новгородские бояре тоже стали присылать для украшения храмов своих вотчин иконы высокого класса или направлять столичных иконописцев для создания иконостасов на месте. У таких художников могли появляться ученики. Местные мастера могли обучаться иконописи, работая в составе артелей приезжих иконописцев. 16 в.— время, когда шёл процесс позавания, освоения ремесла.

На выставке в трапезной Покровской церкви самыми древними являются 6 икон из дейсусного чина, Царские врата и столбики из церкви Воскрешения Лазаря (перевезена из Свято-Успенского Муромского монастыря, который расположен на восточном побережье Онежского озера), они датируются первой половиной 16 в. и несут на себе сильный отпечаток влияния новгородских традиций. На небольших иконах дейсусного чина изображены фигуры архангелов, апостолов, мучеников: позы их непринужденны и динамичны, лица исполнены энергии, силуэты, очерчены точными графичными линиями, четко прорисованы складки облачения. Значительность и монументальность небольших по размерам изображений, энергичный и смелый очерк фигур, контрастное сопоставление ярких насыщенных цветов — красного, желтого, зеленого, голубого — все требовало от иконописца высокого уровня мастерства и свидетельствует о сильном влиянии новгородских иконописных традиций.

16-м веком датируют Царские врата и столбики из иконостаса той же церкви. На створках врат – святители Василий Великий и Иоанн Златоуст- Отцы Церкви, создатели литургических текстов. В навершии створок – «Благовещение Пресвятой Богородицы» - возвещение архангелом Гавриилом Деве Марии о будущем рождении по плоти от неё Иисуса Христа.

В последующий, более поздний период развития края, иконописанием как ремеслом стал заниматься местный церковный причт, использовавший новгородские иконы как образец. Сведений об этих художниках очень мало.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Нельзя исключить, что начиная с 17 в., наряду с церковным клиром писание икон перешло в разряд ремесла и для некоторых выходцев из крестьян.

17 век. Боковая алтарная дверь «Благоразумный разбойник Рах» тоже происходит из Церкви Воскрешения Лазаря, но написана она позднее, в 17 в., что говорит о присутствии в храме икон, созданных в разное время, разными иконописцами. Это характерный образец северной живописи 17 века. В этот период в Обонежье велось активное строительство церквей и часовен, что связывают с общим экономическим подъемом края. Для оформления интерьеров требовалось большое количество образов. Иконы для северных храмов в это время все чаще создавались местными мастерами, получившими различную профессиональную подготовку. Они отличаются лаконизмом иконописных образцов, простотой, порой даже некоторой наивностью. На иконах часто можно встретить незамысловатый рисунок, неумелое построение фигур на плоскости, нарушение технологии написания икон. На иконе «Благоразумный разбойник Рах» изображен разбойник, распятый, как гласит Евангелие, вместе с Христом. Покаявшийся в последнюю минуту перед смертью он первым из людей вошёл в рай. Обращает на себя внимание несоответствие между нарушенными пропорциями фигуры и мастерски выписанным ликом, исполненным энергии и одухотворенности. Эта энергия, сосредоточенность и серьезность, присущие образу, полностью искупают несовершенство композиции. Здесь мы видим и характерный для того времени колорит, образованный использованием пигментов, полученных из минералов местного происхождения (так называемые, земляные краски). Преобладают охристо-желтые, коричневые пигменты, а также сурик, белила, чернь. Благоразумного разбойника часто изображают на фоне листвы, символизирующей рай. На иконе из церкви воскрешения Лазаря — только сплошной охристый фон.

Справка: Благоразумный разбойник Рах — один из двух разбойников, распятых вместе с Иисусом Христом. Евангелист Лука свидетельствует: «Вели с Ним на смерть и двух злодеев. И когда пришли на место, называемое Лобное (Голгофа), там распяли Его и злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону». Один из них «злословил Иисуса», говоря, «если Ты Христос, спаси Себя и нас. Другой же, напротив, унимал его и говорил: или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? И мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал. И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23: 39–43). Так и случилось по слову Господнему. Покаявшийся в последнюю минуту перед смертью разбойник первым из людей вошёл в рай. Евангельский текст весьма поучителен: очень грешный человек может получить вечное спасение даже в последний момент перед смертью, если сердечно раскается. «Верующий в Сына имеет жизнь вечную», ведь, разбойник на кресте не просто остановил второго разбойника, упрекнув его, но и обратился к Иисусу: «Помяни меня, Господи, в Своем Царстве». Человек может каяться сто раз в день, но если не поверит, что Христос Сын Божий и что Он умер за его грехи, то все напрасно. Величественная и страшная картина Голгофы есть образ всего человечества. Среди людей нет ни одного безгрешного, все мы несем разбойничьи кресты — но каждый выбирает, будет ли это спасительный крест покаяния или же погибельный крест противления любви Господней.

Массовый спрос на иконы вызвал к жизни достаточно уникальное явление в виде народной иконописи, много художественно одаренных самоучек писали иконы под заказ и даже расписывали деревенские храмы, внося свое видение святых образов в строгие православные каноны.

На выставке привлекают внимание иконы необычной трапециевидной формы — это потолочные иконы из часовни Спаса Нерукотворного из д Вигово (Заонежье), написанные на рубеже 17–18 вв. В это время в православной культуре Заонежья происходят значительные изменения, которые связаны с ростом приходов, широким строительством храмов. Следует помнить и о таких событиях, как церковный раскол и появление новой группы населения — старообрядцев, а с ними — новых иконописных сюжетов. В оформлении интерьеров своеобразно переплетались традиции старообрядчества и веяния нового «светского» стиля. Возникает желание создать в деревянном храме иное пространственное содержание, ориентируясь на образцы каменной архитектуры, воплотить идеал Храма-Космоса. И это желание реализуется посредством написания потолочных икон [1] . Живопись на потолочных конструкциях, которые имели вид усеченной пирамиды и имитировали купол православного храма, появляется, вероятно, не ранее 17 в. В центре такого потолка — изображение Вседержителя. От центра расходятся трапециевидные (клиновидные) иконы, на которых изображались праотцы, пророки, ангелы, архангелы — такие иконы украшали и небо Преображенской церкви. По сути, потолочные иконы становились продолжением иконостаса.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

На иконах из часовни Спаса Нерукотворного в центре, в медальоне, мы видим сюжет Новозаветная Троица, на гранях – свв. праотцы Иисус Навин и Мелхиседок.

Справка: На всем знакомой иконе прп. Андрея Рублева «Ветхозаветная Троица» замечательно переданы и подчеркнуты триединство и единосущность трех Лиц Божества — практически одинаковым видом ангелов. Очень сложно догадаться какой ангел изображает то или иное Лицо. Так что Троица одновременно является и Единицей. «Новозаветная Троица» — особый вариант изображения Триединого Божества: Отца, Сына и Святого Духа. Бога Отца символизирует седобородый Старец, Бога Сына, Христа — средовек (средних лет), Святого Духа — голубь. В нимбе Бога Отца те же буквы, которые пишутся в нимбе Спасителя, означающие «Сущий», но сам нимб не круглый, а восьмиконечный. В зависимости от взаимного расположения фигур различаются несколько иконографических вариантов Новозаветной Троицы. В данном случае, это композиция «Сопрестолие». В основу композиции легло стремление изобразить Иисуса Христа по вознесении Его, восседающего одесную (то есть по правую руку) от Отца. Она содержит изображение двух фигур, восседающих на престоле. Изображение Бога Отца помещено в правой части иконы в образе старца в царственных одеждах. Правой рукой Он благословляет Христа. Христос предстает в своих традиционных одеждах слева. Вверху Святой Дух в образе голубя. На иконе из д. Вигово в центре — распятие на нем надпись: Иисус Христос Ника», что означает «Иисус Христос побеждает». На переднем плане — раскрытые створки Царских врат, как символ Рая. На створках херувимы и символические изображения четырех евангелистов. Иконописец использует в большом количестве листовое серебро при написании одежд Христа и Саваофа, Царских врат, подцвечивает одежды цветными лаками, изображения символов евангелистов — черневым рисунком. Академик Борис Раушенбах, сравнивая Ветхозаветную «Троицу» Рублева с иконами «Новозаветной Троицы», получившими в 17 в. большое распространение, отмечал в целом резкое падение богословской глубины икон, что не могло не сказаться и на иконах Троицы. Но, все-таки среди верующих икона «Новозаветная Троица» пользовалась любовью, и потому была весьма распространена и украшала многие храмы. Ее преимущество в том, что она как бы «очеловечивает» Божество, приближает Бога к нам, показывая во плоти человеческой.

Святые праотцы – это вет­хо­за­вет­ные пра­вед­ни­ки, быв­шие на зем­ле за­дол­го до рож­де­ния Гос­по­да, веровавшие в обе­ща­ние, дан­ное Бо­гом Ада­му при из­гна­нии его из рая, что в кон­це ве­ков при­дет в мир Спа­си­тель, Ко­то­рый ис­ку­пит че­ло­ве­че­ство от гре­ха пра­ро­ди­те­лей. Все пра­от­цы, жи­ли и го­ре­ли этой ве­рой, ни­ко­гда от нее не от­сту­пая. Это ветхозаветные родственники Иисуса Христа по плоти, начиная с Адама и Евы, Авеля, Ноя, его сыновей, святого патриарха Авраама, других ветхозаветных патриархов вплоть до Рождества Христова. Церковь почитает десять допотопных патриархов, которые, согласно Библии, были образцами благочестия и хранителями обетования ещё до дарования Израилю Закона и отличались исключительным долголетием (Быт. 5:1-32).

18 век. На выставке есть иконы, написанные в 18 веке. В этот период укрепляются связи с городами, в частности, с Петербургом. Усиливается влияние появившейся к тому времени в России светской западно-европейской живописи, народного декоративно-прикладного искусства. На иконах появляются изображения каменных храмов вместо деревянных, богато декорированных костюмов, предметов утвари.

18-м веком датируется икона «Первомученик Архидьякон Стефан» из Покровской церкви на о. Кижи, на которой этот святой представлен, в первую очередь, как Архидьякон. Здесь прослеживается то новое, что появляется в северной иконописи: на первый план выходит интерес к деталям, попытки придать объем лику, фигуре святого. Обращает на себя внимание богатое узорочье его одеяния, декорированного драгоценными камнями и жемчугом, также как и кадильница, которую он держит. На иконе из Покровской церкви муч. Архидьякон Стефан, погибший побиваемый камнями, изображен с камнем в руке.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Справка: Святой Стефан происходил из евреев, живших вне Святой Земли. Такие евреи назывались эллинистами, так как в них чувствовалось влияние греческой культуры, доминировавшей в Римской империи. После сошествия Святого Духа на апостолов Церковь стала быстро расти, и возникла необходимость заботиться о сиротах, вдовах и бедных вообще, принявших крещение. Апостолы предложили христианам выделить семь достойных мужей для опеки нуждающихся. Посвятив этих семь человек в диаконы (что значит помощники, служители), апостолы сделали их своими ближайшими помощниками. Среди диаконов выделялся своей крепкой верой и даром слова молодой Стефан, называемый архидиаконом, т. е. первым диаконом. В скором времени диаконы, кроме помощи бедным, стали принимать ближайшее участие в молитвах и богослужениях. Стефан проповедовал в Иерусалиме слово Божие, подкрепляя истинность своих слов знамениями и чудесами. Успех его был очень большой, и это возбудило против него ненависть ревнителей закона Моисея — фарисеев. Они схватили его и повлекли в синедрион — высшее судилище у евреев. Здесь фарисеи представили ложных свидетелей, которые утверждали, что он в проповедях оскорбляет Бога и пророка Моисея. В свое оправдание святой Стефан изложил перед синедрионом историю еврейского народа, показывая на ярких примерах, как евреи всегда противились Богу и убивали посланных Им пророков. Члены синедриона, слушая его, все более разгорались гневом. В это время Стефан увидел, как над ним раскрылось Небо, и воскликнул: «Я вижу небеса отверстые и Сына Человеческого, стоящего одесную Бога» (Деян. 7, 56). Услышав это, члены синедриона пришли в великую ярость. Затыкая уши, они бросились на Стефана и повлекли его за город. Здесь, как закон повелевал, свидетели, первые обвинившие Стефана, первыми стали побивать его камнями. При этом присутствовал юноша именем Савл, которому было поручено стеречь одежды побивающих камнями. Он одобрял убиение Стефана. Падая под градом камней, Стефан воскликнул: «Господи Иисусе! Не вмени им греха сего и прими дух мой». Событие это и речь Стефана в синедрионе описал евангелист Лука в книге Деяний Апостолов, главы 6–8. Так архидиакон Стефан стал первым мучеником за Христа в 34 году после Р. X. После этого началось в Иерусалиме преследование христиан, от которого они вынуждены были бежать в разные части Святой Земли и в соседние страны и христианская вера стала распространяться в разных частях Римской империи. Кровь первомученика Стефана не пролилась даром. В скором времени Савл, одобрявший это убийство, уверовал, крестился и стал знаменитым Апостолом Павлом — величайшим проповедником христианства. Много лет спустя Павел, посетив Иерусалим, был тоже схвачен разъяренной толпой иудеев, хотевших побить его камнями. В своей беседе с ними он вспомнил о невинной смерти Стефана и о своем участии в ней (Деян. 22).

Для этого периода характерна довольно яркая цветовая гамма, которая становится более светлой, холодной. Часто используется новый пигмент — растительная краска индиго, дающая ярко-синий колорит. В некоторых заонежских иконах ощущается непосредственность восприятия красоты окружающего реального земного мира, новый взгляд, отступление от канонического воплощения образов.

На иконе «Чудо о Флоре и Лавре» из д. Сибово (Заонежье) иконописец следует традиционной сюжетной схеме: в верхней части иконы, по центру — архангел Михаил, «стоящий» на облаке. За ним — христианский храм, увенчанный главами с крестами. В руках Архангела — поводья оседланных коней, белого и вороного. Кроме того, в правой руке у него скипетр, а в левой — белое перо: с помощью такого пера лекари в древности наносили целебные составы на раны пострадавшего. Архангелу предстоят святые мученики Флор и Лавр. Ниже, на фоне горок, изображены кони. В самом низу — сцена водопоя: табун разноцветных лошадей, пришедших к воде и погонщики — родные братья — близнецы Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп, также погибшие за веру мученической смертью. Внимательно рассматривая эту яркую праздничную икону, при виде которой невольно вспоминаются безыскусные лубочные картинки, пользовавшиеся большой популярностью в народной среде, замечаешь детали, которые никак нельзя назвать каноническими: храм, архитектурное решение которого отвечает стилю классицизм, кони, статные, сильные, с выразительными глазами, конская упряжь, выписанная любовно, во всех подробностях, святые конюхи, облаченные в камзолы, на их головах — шляпы с полями. Цветовая гамма, в которой присутствует обилие синего, красного, зеленого цвета, охристых тонов характерна для заонежских икон 18 века.

Справка: В житии свв. мчч. Флора и Лавра о лошадях не говорится ни слова. Эти два родных брата, живших во II веке сначала в Византии, а потом в Иллирии (территория современных Сербии, Боснии и Герцеговины и других балкан-ских стран), были каменотесами. За исповедование веры во Христа они претерпели мученическую смерть, а через многие годы их нетленные мощи, обладавшие большой целительной силой, были найдены и отправлены в Константинополь в монастырь Спаса Вседержителя. Покровителями лошадей святые мученики стали почитаться не сразу. Предание о том, что Архангел Михаил научил братьев Флора и Лавра управлять лошадьми пришло на Русь с Балкан. По устному преданию, сохранившемуся в Новгородской земле, с открытием мощей святых мучеников Флора и Лавра прекратился падеж скота. Тогда и началось почитание святых как покровителей лошадей. По другому преданию, князь Дмитрий Донской перед знаменитой Куликовской битвой получил благословение от преподобного Сергия Радонежского. Это произошло 18 (по новому стилю 31) августа 1380 года, в день памяти свв. мчч. Флора и Лавра. Победа была воспринята как чудо и навсегда осталась в памяти людей. Святые братья стали почитаться как заступники Русской земли. Вскоре был создан уникальный сюжет, отраженный на иконе «Чудо о Флоре и Лавре», на которой Архангел Михаил, держа за поводья коней, передает их Флору и Лавру. Основой для иконописного сюжета «Чудо о Флоре и Лавре», послужило предание, повествующее о том, как святые братья явились на помощь пастуху, потерявшему коней, и помогли найти пропажу. В древних иконописных подлинниках Руси дается наставление, что святые Флор и Лавр должны быть написаны с конями, которым они покровительствуют. Князь Е. Трубецкой, большой знаток древнерусской иконописи, так писал об этом сюжете: «Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна, коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жизнерадостной картине мы имеем посредствующую ступень между иконописным и сказочным стилем. И это в особенности потому, что именно Флор и Лавр более, чем какие-либо святые, сохранили народный, русский, даже прямо крестьянский облик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь, имеют своего руководящего Ангела, изображаемого на иконе… Не остается никакого сомнения в том, что они не самостоятельные носители силы небесной, а только милостивые ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боявшегося потерять свое главное богатство — лошадь». Подобные иконы получили огромное распространение и пользовались большой популярностью, в первую очередь, среди крестьян. К слову, только в русской православной традиции имена этих святых, вообще, связаны с лошадьми. На территории Карелии, в с Мегрега, сохранилась самая старая в России церковь Флора и Лавра (1618 г.) — памятник архитектуры федерального значения.

Необычайно интересна по колориту, манере исполнения и содержанию икона «Страшный суд» из д. Тамбицы (Заонежье, втор. пол.18 в.), которая находится на западной стене трапезной, у входа; образ, широко распространенный во всех христианских, в том числе, в северных храмах. Это сложная многофигурная композиция, представляющая конец Света, последний суд над всеми людьми. Перед иконописцем стояла нелегкая задача — отразить масштабность, грандиозность события, вместив в ограниченное пространство большое количество сюжетов, сцен, небесные чины, людей, живших во все времена, рай и ад, Бога и Сатану. Эту необычайно трудную задачу иконописец решил с удивительной легкостью, разместив все события страшного дня на ярком синем фоне в скорописной манере, расцветил их яркими красками, сохранив при этом символику цвета.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Иконография Страшного суда — одна из замечательных страниц истории церковного искусства, не только и не столько по сложности сюжета, но по тому глубокому воздействию, которое она способна оказывать на душу человека. Напоминая о Страшном суде, Святая Церковь зовет каждого к покаянию, при этом указывая и на истинный смысл надежды на милосердие Божие: Господь милосерд, но при этом Он праведный Судия, имеющий воздать каждому по делам его (Откр. 22:12). Поэтому не следует заблуждаться относительно ответственности за свое нравственное состояние и злоупотреблять долготерпением Божиим. Икона «Страшный суд» внушает мысль о необходимости покаяния и исправления, заблаговременной молитвы ко Господу, пока есть еще к тому время и возможность.

Справка: На иконе изображаются картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мертвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников. С древнехристианских времен эти картины старались передать и словесным путем, и изобразительными средствами, ведь Сам Господь описывает Свое Второе Пришествие в ярких зрительных образах: солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются; тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою; и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласною, и соберут избранных его от четырех ветров, от края небес до края их (Мф. 24:29–31). Истоки изображения Страшного суда восходят к 4 в., к фресковой живописи катакомб, а к 8 в. в Византии появляется его законченная композиция. Позднее Страшный суд утвердился в системе стенных росписей как византийских, так и русских храмов, был распространен также и на Западе. На рубеже тысячелетий складывается тот иконографический канон Страшного Суда, которому суждено будет существовать затем, по крайней мере, еще семь веков. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение Страшного суда в Кирилловом монастыре в Киеве, выполненное в 12 в., росписи Николо-Дворищенского собора в Новгороде начала 12 в. и других храмов того же периода. Наиболее раннее известное изображение Страшного суда на иконе относится к 15 в. (Успенский собор Московского Кремля). Иконография Страшного Суда основывается на текстах Евангелия, Апокалипсиса и других произведений византийской и древнерусской литературы; позднее в иконографических деталях можно усмотреть и тексты народных духовных стихов. На Руси композиции Страшного Суда появляются очень рано, вскоре после ее Крещения. Это можно объяснить тем, что изображения Страшного Суда были действенным средством убеждения язычников обратиться в веру Христову.

Давайте рассмотрим эту икону:

1. В центре композиции изображается Христос — Судия мира. Ему предстоят Богоматерь и св. Иоанн Предтеча — ходатаи за род человеческий. У их ног Адам и Ева — первые люди на земле. По сторонам этой центральной группы сидят апостолы (по шести с каждой стороны). Ниже апостолов изображены идущие на Суд народы. Справа от Судии — праведные, воскресшие для вечной жизни, преподобные, мученики, святители, пророки, слева — грешники, воскресшие для вечных мук. Среди последних в поздних композициях изображены с соответствующими подписями: немцы, русь, ляхи, эллины, эфиопы (обратим внимание, что в число грешников все же попадают отнюдь не по признаку национальной принадлежности).

2. В самом верхнем регистре композиции, в центре — Бог Саваоф; в огненном ореоле, он восседает на престоле в окружении Воинства небесного. Место пребывания Господа Саваофа и весь верхний регистр выделены двумя ярусами облаков. В правой части верхнего регистра повторена композиция сидящего на престоле Господа Саваофа в белых одеяниях, Рядом с ним — Иисус Христос; Савваоф посылает Своего Единородного Сына на жертвенный подвиг для спасения рода человеческого. По некоторым толкованиям эта часть композиции означает то, что Бог Отец посылает Сына Своего судить род человеческий. Чуть выше — небеса, на них видны поблекшие Солнце и Луна; справа — ангелы света, низвергающие с небес ангелов тьмы (бесов).[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

3. Обратимся вновь к центральной части иконы. Ниже Христа, Судии мира, здесь пишется Престол уготованный. Он стоит на небе, приготовлен для Великого Всемирного Суда. На нем облачение Христа, Крест, орудия страстей, и раскрытая «Книга бытия», в которой, по свидетельству предания, записаны все слова и дела людей. Пред престолом — архангелы Михаил и Гавриил, в их руках — развернутые свитки. Еще ниже — длань (кисть руки), в ней — младенцы, что означает «праведные души в руце Божией», и здесь же — «мера дел человеческих», весы. Возле них происходит борьба ангелов с бесами за душу человека, которая присутствует тут же в виде обнаженной беззащитной фигурки.

5. Особенно большое внимание уделяется в сценах Страшного Суда образам ада. Ад изображается в виде «геенны огненной», в правом нижнем углу со страшным зверем, на котором сидит сатана — господин ада. В византийском искусстве к 11–12 вв. сложилась устойчивая иконография князя тьмы,— сатаны: фронтальное изображение страшного обликом полуобнаженного старца с всклокоченными седыми волосами и бородой, восседающего на морском чудище, представленном в огненном озере-геенне (либо на фоне морских глубин). Старец держит на коленях небольшую фигурку Иуды. Нередко тело сатаны имеет пепельно-синеватый цвет (подобное изображение мы видим и на этой иконе). Здесь же грешники, мучимые диаволами, и другие, гонимые бесами, опутанные цепью. В особых клеймах, по нижнему краю иконы, показаны грешники, подвергаемые различным мучениям, все виды грехов поименованы. Из огненной пасти адского зверя вверх, к ногам Адама, поднимается длинный извивающийся змей, олицетворяющий первородный грех. Его обвивают кольца — «мытарства». Возду́шные мыта́рства — название препятствий, через которые должна пройти душа каждого человека на пути к престолу Бога для частного суда. Каждым из мытарств, число которых 20 (на этой иконе их 19), управляют бесы — нечистые духи, пытающиеся забрать проходящую мытарства душу в ад. Бесы предоставляют список грехов, относящихся к данному мытарству (например, на мытарстве лжи — список поступков произнесения неправды и т. п.), а ангелы — добрые дела, совершённые душой при жизни. В случае если добрые дела перевешивают злые, душа переходит к следующему испытанию. Если злые дела перевешивают добрые и ангелам нечего предъявить для оправдания души, бесы уносят душу в ад. Когда же ангелы представят добрые дела к оправданию души и злые духи припомнят столько же грехов к её осуждению и будет равновесие, тогда побеждает человеколюбие Божие. Змей, унизанный кольцами, как бы делит надвое нижнюю часть композиции: грешники и геенна огненная остаются по одну сторону, Рай представленный несколькими сюжетами — по другую (ангел, который копьем-кадуцеем указывает грешникам путь в геенну, тоже остается по другую сторону от них, также, как и прикованный к столбу «милостивый блудник», который «ради милостыни избавлен вечных мук, а ради блуда лишен Царства Небесного», его мы видим чуть ниже).

6. В левом нижнем углу иконы — сюжет «Лоно Авраамово» — праотцы Авраам, Исаак и Иаков, в складках одеяний которых видны крошечные души праведников. Рядом — благоразумный разбойник, он стоит у самых врат Рая, к которым подходят праведники, возглавляемые апостолом Петром с ключами в руке. Несколько выше — «Благоуханный Рай словесный». Он изображен кругом очерченного пространства, в центре которого — Богорматерь на престоле, пред ней — склонившиеся архангелы Михаил и Гавриил: обожение человеческого естества — это образ воплощения Господа от Пречистой. Матерь Божия есть Рай словесный, таинственный рай, говорящий о высшем призвании человека к вечной любви.

7. Чуть выше и правее этого сюжета — сцена кончины бедного Лазаря. Ангелы склоняются к нему и принимают душу праведника, рядом — царь Давид, в его руках гусли. По смерти Лазаря, душа его была отнесена Ангелами на лоно Авраамово. Не сказано «в рай», потому что рай был отверзт только страданием и воскресением Господа Иисуса Христа, но выражается лишь та мысль, что Лазарь, как истинный сын (потомок) Авраама, разделил с Авраамом его посмертный жребий, улучив состояние, полное утешительных надежд на будущее блаженство, ожидающее всех праведников.

8. Рай в образе священного града — Горнего Иерусалима написан в верхнем левом углу, к нему возносятся летящие в рай схимники, преподобные отцы; в нем пребывают праведники, наследующие Царство, уготованное от создания мира. Это святые разных чинов, сидящие за прямоугольными столами, уставленными яствами. Арочные проемы стены Горнего Иерусалима охраняют серафимы.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Необходимо отметить важную особенность изображений Страшного cуда: они создаются не для того, чтобы запугать человека, но призваны заставить задуматься его над своими поступками; не отчаиваться, не терять надежды, но положить начало покаянию: «Помышляю день страшный. И плачу деяний моих лукавых. Како отвещаю бессмертному Царю, коим дерзновением воззрю на судию. Блудный аз: Благоутробный Отче, Сыне Единородный, Душе Святый, помилуй мя» (Триодь Постная).

Познакомившись с этими иконами, написанных в разное время и разными мастерами, становится ясно, что Северная иконопись 16–18 веков развивалась и изменялась с течением веков, но долго сохраняла древние черты и со временем обрела свое особое лицо. Она отражала вкусы и эстетические представления жителей севера России, среди которых и для которых она создавалась руками талантливых мастеров-иконников.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Цвет в иконе и его использование. Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет обозначал самого Бога. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — Царицы небесной.

Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры — символы могилы — и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос — старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни,— это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

• [1] Г.И. Фролова. «Небеса Заонежья». Иконы из собрания музея-заповедника «Кижи». Петрозаводск, 2008. – С. 39.