Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Созданию музея–заповедника «Кижи» предшествовала огромная работа по его комплектованию памятниками архитектуры и предметами быта. Сегодня музей обладает архитектурными сокровищами XVI–XVIII вв., среди которых ведущее место занимают православные храмы, изначально срубленные на острове Кижи: часовня Успения Богородицы в д. Васильево, церкви Преображения Господня и Покрова Богородицы на Спасо–Кижском погосте. В окрестных деревнях, на погостской земле, стоят часовни во имя апостолов Петра и Павла в д. Волкостров, мучеников Кирика и Иулиты в д. Воробьи, преподобного Варлаама Хутынского и мученицы Параскевы Пятницы в д. Подъельники, в честь икон «Всех скорбящих радость» в д. Еглово и «Знамение Богородицы» в д. Корба [1] .

Значительное количество в заповеднике деревянных храмов, находящихся в естественной среде, их разнообразие, художественная и историческая значимость сохранившейся иконописи позволяют достаточно полно представить культуру православия данной местности.

Начало формирования коллекции икон музея «Кижи» отличалось от комплектования большинства музейных собраний – оно началось до открытия музея с воссоздания интерьеров летней Спасо–Преображенской и зимней Покрова Богородицы церквей Спасо–Кижского погоста. Архитектурный ансамбль составил основу деревянных памятников музея–заповедника «Кижи», а иконы из кижских церквей положили начало комплектованию коллекции древнерусской живописи. К моменту формирования музея интерьеры церквей были в значительной мере опустошены.

В 1945–1946 гг. правительство К–Ф ССР активно сотрудничало с Комитетом по делам искусств при СНК СССР, который возглавлял И. Э. Грабарь. Решались вопросы создания заповедника на территории Кижского погоста, атрибуции и сохранения огромного числа заонежских икон, включая кижские, размещенные временно в г. Петрозаводске. В годы Второй мировой войны иконы из храмов были вывезены финскими оккупантами с территории советской Карелии в Финляндию. Зимой 1944–1945 гг. кижские иконы, в числе прочих заонежских икон (около 2000 ед.), были возвращены по мирному договору из Хельсинки в Петрозаводск и переданы на хранение Государственному музею Карело–Финской ССР [2] . Летом 1945 г. значительная часть из них была привезена на остров Кижи и получила наименование «кижской коллекции» (по месту хранения).

В 1945 г. на остров были командированы Н. Е. Мнева, заведующая отделом древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи, и В. Г. Светличная (Брюсова), художник–реставратор Централизованной реставрационной мастерской. Они произвели отбор икон для кижских храмов. Специалистами были отобраны 105 икон из «кижской коллекции» для иконостаса Преображенской церкви. Их происхождение из летней кижской церкви подтвердил сторож кижских церквей Н. Г. Маныиин [3] . Реставраторы В. Г. Светличная и Г. В. Жаренков выполнили на иконах необходимые консервационно–реставрационные работы: укрепление основы, удаление плесени и загрязнений, укрепление живописной поверхности, промывку живописи с частичным удалением потемневшей олифы на ряде икон [4] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Для восстановления интерьера зимней кижской Покровской церкви были выявлены иконы праздничного, деисусного и пророческого рядов, явно принадлежавшие одному иконостасному комплексу. К ним добавили отдельные иконы, подходящие по размерам для укомплектования иконостасных рядов. Всего для зимней церкви отобрали 44 иконы. Определить их принадлежность конкретному храму в то время не было возможности, так как специалисты не располагали финскими сопроводительными документами, которые финская сторона отправила с иконами. Отсутствие финских сопроводительных документов не позволяло в тот период определить принадлежность икон конкретным храмам.

Восстановление внутренней отделки кижских церквей наметили на 1946 г., однако не осуществили «ввиду отсутствия специалистов по данному вопросу» [5] . В 1950–е г. интерьер летней Преображенской церкви был восстановлен по проекту архитектора А. В. Ополовникова [6] . Тогда же были отреставрированы потолочные иконы в часовне Успения Богоматери д. Васильево на острове Кижи. Музеефикация интерьера зимней церкви Покрова Богородицы была завершена в 1959 г. [7]

После восстановления интерьеров в основных кижских памятниках не задействованные на острове иконы были отправлены в открывшийся в г. Петрозаводске Музей изобразительных искусств. Иконы были приняты в фонды республиканского музея как живописные произведения. Среди них, к сожалению, оказались иконы из кижской Покровской церкви: храмовая икона «Покров» и «Никола Чудотворец с житием», иконы из двух деисусных чинов второй половины XVI в. Вследствие проводившейся в эти годы политики распределения художественных памятников по различным отечественным музеям с целью формирования коллекций российских музеев икона «Отечество» из местного ряда иконостаса Покровской церкви была отправлена в Челябинский музей [8] . К сожалению, без этих икон сложно воссоздать подлинное убранство кижского зимнего храма.

Дальнейшее комплектование коллекции также было связано с храмами, вошедшими в состав музея как памятники архитектуры. В 1958 г. перевезли церковь Воскрешения Лазаря из Успенского Муромского монастыря (Пудожский район Республики Карелия) и одновременно элементы внутреннего убранства: иконы XVI–XVII вв., входившие в состав иконостаса. В 1961 г. перевезли часовню Архистратига Михаила из д. Леликозеро (Медвежьегорский район Республики Карелия), находившиеся в ней иконы из двухрядного

иконостаса и «неба», датируемые последней третью XVII в., а также иконы, размещавшиеся в храме помимо иконостаса, включая выносной двухсторонний образ «Богоматерь Знамение – Никола Чудотворец».[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В силу обстоятельств не все памятники поступили в музей в комплекте с внутренним убранством. Так, часовня в честь иконы Спаса Нерукотворного из деревни Вигово, украшающая сегодня северную часть острова, переехала на новое местожительство без иконостасных икон. Они несколькими годами раньше были вывезены в фонды Музея изобразительных искусств Республики Карелия. Но потолочные иконы – «небеса» как конструктивный элемент поступили в собрание музея «Кижи». Иконы, оформленные в виде потолочных сюжетных композиций, являются достопримечательностью своеобразного оформления северного деревянного храма.

Расширение территории повлекло включение в состав музея часовен, располагающихся в окрестных деревнях. В двух часовнях – в честь иконы Знамения Богородицы в д. Корба и во имя апостолов Петра и Павла в д. Волкостров – на период музеефикации заповедной территории сохранились иконы «неба» и иконостасов, но вскоре их пришлось изъять из храмов и перевести в музейное хранилище, потому что не была обеспечена охрана часовен, следствием чего явилось хищение трех икон из корбинской часовни [9] .

Отсутствие возможности в ряде случаев сохранения икон в храмах вынуждало музейных специалистов вывозить иконы на остров. Потолочные иконы не привлекали внимания сотрудников других музеев из–за больших размеров, сложности их демонтажа и вывоза, своеобразия живописного решения. У музея «Кижи» вследствие его специфики накопился опыт по транспортировке крупногабаритных предметов (например, саней, дровней, шкафов, кроватей и т. п. экспонатов), без которых немыслимо восстановление интерьеров крестьянских домов. Благодаря этому удалось сохранить для потомков живопись на иконах «неба» из церкви во имя Святителя Николая в д. Вегорукса и на четырех иконах «неба» из церкви Петра и Павла на Лычном острове (на остальных клиньях из–за протечек кровли живопись полностью утрачена) (рис. 1). В результате специфики комплектования фондов и неравнодушного отношения к сохранению культурного наследия музей сформировал уникальную коллекцию, состоящую из 190 икон «неба», подобной которой нет в России по иконографическому составу, художественным достоинствам и хронологическим рамкам.

Формировалась коллекция также за счет экспедиционных привозов. Иконы собирались сотрудниками музея у жителей деревень Карелии. Наиболее значимые поступления были из окрестных деревень, а также из деревень Пудожского района и побережья Белого моря (Кемский и Беломорский районы Республики Карелия). Иконы из домашних божниц, как правило, дарились музею. Продавать их считалось большим грехом, и этой нормы придерживались не только люди пожилого возраста, но и молодые, которым уважение к образам было привито старшим поколением.

Таким образом, в собрании музея–заповедника «Кижи» есть привозные иконы, написанные в традициях новгородской школы иконописи для интерьера маленькой клетской церквушки, иконы местных писем в традиционно убранных деревенских часовнях, оформлявшихся по заказу местных жителей, а также иконы, которые вместе с другими храмовыми предметами составляют грандиозное по масштабности и продуманности иконографической программы внутреннее убранство погостского храма. Эти христианские памятники (храмы и иконы) как своеобразные вехи отражают православный путь Карелии. Они волею судьбы благодаря целенаправленной деятельности музейных сотрудников оказались в музее–заповеднике «Кижи».[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В состав коллекции входят не только иконы, но и элементы внутреннего убранства храмов: расписные тябла – иконостасные и потолочные (замковые кольца и тябла «неба»), резные золоченые детали иконостаса, тощие свечи, живописные кресты и киоты, как из храмов, так и из домашних божниц. Большая часть коллекции происходит из Заонежья.

Большинство икон поступало в музей в плохом состоянии. Еще до транспортировки их на остров Кижи приходилось предпринимать экстренные меры по их сохранению. Живопись заклеивалась профилактической бумагой, чтобы предотвратить потери грунта и красочного слоя, и только затем иконы отправляли к месту назначения. Аварийные иконы сразу поступали в реставрационную мастерскую, в умелые руки реставраторов. Уже в годы формирования музея–заповедника реставрацией икон занимались такие специалисты, как В. Г. Брюсова (Светличная) и Г. В. Жаренков. Они привели в экспозиционный вид многие иконы из кижской Преображенской церкви и «небо» из часовни Успения Богоматери д. Васильево. В период становления музея много внимания сохранению кижских икон уделили известные российские реставраторы С. В. Ямщиков, С. Ф. Коненков, К. Р. Шейнкман, Г. Н. Кузнецов. Многим иконам из храмов Карелии вернул вторую жизнь реставратор Государственного Русского музея Н. В. Перцев. В коллекции музея «Кижи» им раскрыты от записи праздничные иконы из кижской Покровской церкви [10] . Весомый вклад в дело сохранения икон внесли реставраторы Карельской специализированной научно–реставрационной производственной мастерской Г. Н. Попова и

И. Байер. Значительное количество икон отреставрировано первым штатным музейным реставратором И. М. Гурвич. Среди них наиболее значимы два иконостасных комплекса: иконы из церкви Воскрешения Лазаря Успенского Муромского монастыря и иконы из часовни Архангела Михаила д. Леликозеро. Ее сменила Г. И. Фролова, которая в течение 35 лет хранила и реставрировала иконы из музейной коллекции. Большую постоянную помощь в раскрытии икон от поздних наслоений оказывали специалисты из Московского научно–реставрационного художественного управления Е. М. Кристи,

А. Акимова, В. М. Сорокатый, Е. Б. Вернер, Т. В. Маковецкая и другие; из Государственного научно–исследовательского института реставрации А. П. Яблоков. В настоящее время под руководством В. А. Акимовой ведется реставрация резного золоченого иконостаса из Преображенской церкви по методике, разработанной Г. И. Фроловой на основе совместных наработок со специалистами баварских реставрационных мастерских и сотрудников химлаборатории Государственного Русского музея.

Музейный статус, бережно сохраненное сотрудниками внутреннее убранство церквей и часовен позволили восстановить на острове интерьеры трех храмов: Преображенской и Покровской церквей (1950–е гг.), часовни Архангела Михаила (2000 г.).[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Реставрация музейных предметов, изучение внутреннего убранства храмов Обонежья позволили специалистам произвести атрибуцию икон и церковной утвари, находящейся на хранении музея. Это создало перспективы не только реконструкции интерьеров, но и обогатило экспозиционно–выставочную деятельность музея. Сегодня музей имеет постоянно действующую выставку иконописи из собственных фондов, организует различные тематические выставки, представляя иконы и церковную утварь как у себя на родине, так и за рубежом.

Всемирная известность музея–заповедника «Кижи» способствовала публикации икон из кижских храмов. Несмотря на небольшую в количественном отношении коллекцию, основу которой составляют иконы второй половины XVII–XVIII вв., отдельные иконы известны широкому кругу читателей и специалистам. Иконы из кижских храмов, находящиеся в основной экспозиции, публиковались в путеводителях, популярных фотоальбомах по музею и Карелии11. Отдельные иконы привлекались специалистами для выяснения эволюции определенной иконографии [11] [12] , выявления стилистически близких икон, обозначения иконописных мастерских [13] , изучения икон из отдельных кижских храмов [14] и т. п.

Собрание иконописи музея–заповедника «Кижи», хронологические рамки которого XVI–XIX вв., включает иконы, происходящие из церквей и часовен Обонежья. В нем преобладают иконы из храмов Заонежья. В коллекции практически нет «безымянных» икон, они имеют конкретную привязку к памятникам архитектуры, большая часть которых находится на территории музея. Это иконы из кижских Преображенской и Покровской церквей, Успенской часовни в деревне Васильево, Знаменской и Петропавловской часовен в деревнях Корба и Волкостров, входивших в состав Спасо–Кижского прихода, церкви Воскрешения Лазаря из Успенского Муромского монастыря, часовни Спаса Нерукотворного из д. Вигово. Живописные произведения, созданные для храмов данной территории и хранящиеся в музее–заповеднике «Кижи», отражают как разнообразие северных писем, так и тенденции ведущих российских художественных направлений развития историко–культурного процесса.

Наиболее древние иконы в собрании музея «Кижи» происходят из церкви Воскрешения Лазаря Успенского Муромского монастыря XVI в. – это шесть деисусных икон и царские врата.

Деисусные иконы датируются первой половиной XVI в. Архангелы и святые изображены в рост, стоящими на двухцветном поземе, в спокойных статичных позах предстояния, на золотисто–охристом фоне. В трактовке фигур заметна парность композиционного решения, которая проявляется в однозначности поз, округло–плавном наклоне архангелов и апостолов, в сходстве их одежд. У архангелов гиматии, скрепленные тремя скрепами на груди, ниспадают ступенчатыми складками, у апостолов округлые формы гиматиев, накинутых на плечо, внизу завершаются складками, собранными в острый край. В одеждах архангелов цветовая перекличка: красному гиматию архангела Михаила соответствует красный хитон архангела Гавриила, зеленому хитону Михаила – зеленый гиматий Гавриила. Цвета одежд апостолов, напротив, как и сочетание округлых встречных форм, близки по колориту и моделировке. И только крайние фигуры мучеников Флора и Лавра отличаются друг от друга постановкой фигур, письмом одежд и цветовым решением. Мученики исполнены более графично по сравнению с остальными предстоящими.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Стилистические особенности этих произведений – значительность и монументальность небольших по размерам образов, энергичный, уверенный очерк фигур и гармония цвета. Яркие звучные краски (азурит, киноварь, аурипигмент, золотистая охра, белила) впечатляют эффектом ниспадающего света на гиматиях архангела Гавриила и мученика Флора. Мягкий, скользящий свет красных материй одежд архангелов, спокойный коричневый цвет гиматия мученика Лавра, бликующие синие ткани хитонов апостолов создают своеобразную цветовую игру жизнерадостного настроя. Пропорциональные фигуры святых на деисусных досках контрастируют с удлиненными фигурами святителей на створках царских врат, четкая моделировка фигур в предстоянии светом и тенью – с плоскостным декоративным решением облачений иерархов Церкви. Иконы по–новгородски эффектны и декоративны. Иконография, как и само письмо икон из церкви Воскрешения Лазаря XVI в., носит явный отпечаток новгородских писем.

В это же время наблюдается постепенное снижение художественной роли Новгорода в Обонежье, которое, как считает Э. С. Смирнова, объясняется не столько силой московских «форпостов», сколько иными причинами: угасанием новгородской художественной школы и главное – ростом местной северной культуры, смело заявляющей о своей самостоятельности [15] .

В течение XVI столетия на основе новгородской и московской живописной школ происходит накопление творческого потенциала обонежскими иконниками. Иконография, приемы и манеры письма, характерные для крупных художественных центров, перерабатываются в соответствии с местными художественными представлениями. Появляются иконы, совмещающие в себе признаки различных художественных школ [16] . В этом плане в собрании музея «Кижи» показательна икона «Спас Всемилостивый» второй половины XVI в. На иконе к стопам Вседержителя припадают преподобные Варлаам (слева) и Александр (справа); надписи к чудотворцам даны без прозвания. Состав святых в данной иконографии непостоянен. К наиболее ранним относится включение Сергия Радонежского и Варлаама Хутынского [17] . Вероятнее всего (исходя из принадлежности иконы заонежскому храму церкви Покрова Богородицы Спасо–Кижского погоста), здесь изображены преподобные Варлаам Хутынский и Александр Свирский (канонизирован в 1547 г.), соответственно, икона приобретает новгородско–северную ориентацию. Взаимовлияние двух церковных культур Новгорода и Москвы в XVI столетии подготовило почву для местного творчества, которое в XVII в. становится ведущим на Русском Севере, включая Заонежье. В XVII в. формируются местные иконописные мастерские. Наряду с иконами, исполненными по заказу иконописцами из других регионов, иконы пишутся и своими мастерами. Уровень подготовки их был различен, профессиональное мастерство соседствовало с «простонародным» творчеством.

В середине XVII в. в Тубозере (Толвуйский погост в Заонежье) пишут иконы сыновья священника Игнатий и Мокей Пантелеевы [18] . Игнатий, а затем и Мокей по документам значатся как дьячки при церкви. Их профессиональная принадлежность свидетельствует о том, что местные иконописцы в это время – лица, непосредственно связанные с церковью. На землях Георгиевско–Толвуйского погоста были владения Вяжицкого монастыря, и, вполне вероятно, что они обучались у монастырского иконописца. Иконы из церкви во имя Ильи пророка из Ильинско–Водлозерского погоста, исполненные Игнатием Пантелеевым, тубозерским дьячком, – пример местных писем талантливого иконописца, получившего хорошую профессиональную подготовку. В музейной коллекции из водлозерской церкви хранятся местный богородичный образ, деисусные и праздничные иконы [19] . Иконы деисусного чина исполнены Игнатием Пантелеевым в 1647 г. Иконы написаны в теплой светло–коричнево–зеленой цветовой гамме, оттеняемой неярким красным цветом и подчеркиваемой темно–синим колером. Их «уютное» сочетание очаровывает и располагает к длительному созерцанию. Среди них исполненная Игнатием Пантелеевым икона «Богоматерь Грузинская» – исключительно тонкое по исполнению произведение местного иконописца. В этой же тональности выполнены деисусные иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Архангел Михаил». Лики Богоматери и архангела Михаила написаны плавью, выступающие бликующие части лиц исполнены на столь тонких переходах, что они как бы излучают свет. Мягкая живописность в этих образах сочетается с тонкой одухотворенностью. Обладая незаурядным талантом, мастер использует различные приемы и по–разному трактует образы святых в предстоянии. Ильинский иконостас включает русских святых мучеников Бориса и Глеба. Они изображены в княжеских одеждах, с мечами в ножнах. Фигуры мучеников отличаются плоскостным решением. Одежды святого князя Бориса написаны без складок, покрыты сплошным мелким узором из повторяющихся завитков. Лик мученика, несмотря на общий для всех деисусных икон санкирный слой, в основе которого присутствует теплый красный цвет, написан плотно наложенными слоями охры, разбавленной белилами. Вместо бликов (свечения), как на лицах у Спасителя, Богородицы и Архангела Михаила (особо выражено свечение у Богоматери), здесь – тонкая белильная штриховка. Основные черты и контурный рисунок ликов на всех иконах выполнен светло–коричневым цветом. Следует заметить, что в письме этого чина практически нет чистого черного цвета (исключение: текст на Евангелии у Вседержителя и зрачки глаз), мастер заменил его коричневым колером.

Для Игнатия Пантелеева характерно письмо ликов с использованием красной охры в санкирном слое. Этот прием в дальнейшем будет использоваться и другими иконописцами, работавшими в последней трети XVII в. Личное письмо на многих иконах, приписываемых «Заонежской (типиницкой) мастерской» [20] , создавалось также с применением неяркого красного колера теплого оттенка. То же можно сказать и о весьма популярном у заонежских иконописцев темно–синем цвете. С определенной долей вероятности можно предположить, что иконописцы из «Заонежской мастерской» получили навыки письма у братьев Пантелеевых, но не были отмечены тем талантом и способностями, которыми обладал Игнатий Пантелеев. Наиболее раннее произведение «Заонежской мастерской», по данным исследователей, датируется 1660 годом, наиболее позднее – 1677 годом. Подписные работы братьев Пантелеевых известны с 1647 по 1675 г. [21] Находясь в пределах Заонежья, работая параллельно не менее 15 лет, иконописцы данной местности могли иметь творческие контакты. Это заметно в предпочтении близкой цветовой палитры, мягкой живописной манере письма, использовании общих орнаментальных мотивов.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Работы иконников «Заонежской мастерской» в собрании музея представлены в большом количестве. Прежде всего, это две иконы второй половины XVII в. из местного ряда кижской Преображенской церкви – «Покров» и «Преображение».

Композиционно икона «Покров» интересна своеобразным изображением храма в виде большой ступенчатой плоскости, которая завершается пятиглавием. Главки изображены на простых круглых барабанах в профиль. Справа храм обрамляет звонница, слева – двухнефное здание. Автор придерживается схемы, для которой характерно обилие персонажей, расположенных поярусно на фоне светлого храма. Иконописцем старательно выписаны святые и люди, жившие в разные столетия, отразить присутствие которых мастер посчитал важным. В этом плане кижская икона иллюстративна по отношению к литургическому тексту: «Дева днесь предстоит в церкви, и с лики святых невидимо за ны молится Богу, ангелы со архиереи поклоняются, апостоли же со пророки ликовствуют; нас бо ради молит Богородица превечного Бога» (кондак на праздник Покрова, глас 3). В левой группе представлены патриарх, царь, царица и бояре. Включение в нее патриарха Тарасия, борца с еретиками и защитника «чистой» веры, свидетельствует о знании иконописцем событий VII Вселенского собора, восстановившего почитание икон Богоматери и осудившего иконоборцев [22] . Изображение на амвоне Романа Сладкопевца, творца кондаков в честь Богородицы, придает композиции не иллюстративное, а обобщенно символическое значение, подчеркивает тему прославления Богородицы. Событие, происходившее в константинопольском храме, заонежский автор трактует через призму своего восприятия, изображая знакомые для него архитектурные детали, такие, как звонница с колоколами, главки с восьмиконечными крестами, облачает в боярские шубы предстоящих в церкви и даже находит возможность отразить явление Богородицы в храм ночью. Для этого фон за церковью он написал темно–синим цветом, а Богоматерь изобразил в темно–синем небесном ореоле, ограниченном легким кружевом из облаков (рис. 2). Это является наиболее интересной особенностью иконы. Тем самым, по мнению исследователей, иконописец стремился подчеркнуть момент чудесного явления Богоматери Андрею Юродивому во время всенощной службы [23] .

Подобное решение находим на храмовой иконе «Преображение», также из местного ряда Преображенской церкви о. Кижи. Спаситель на иконе изображен в таком же по цвету темно–синем ореоле, расцвеченном звездами и напоминающем ночное звездное небо, в отличие от распространенных композиций XV–XVI вв. с голубо–синей славой. Теплый приглушенный колорит иконы основан на сочетании золотистого фона и красновато–коричневых цветов, оттеняемых темно–синим колером. На их фоне ярко читаются белые одежды Христа, белильные блики на одеждах святых и лещадках. Отсутствие в композиции классической стройности, неуклюжесть фигур персонажей, угловатость их поз и жестов создают ритмический строй, далекий от выверенное™ и профессиональности столичного искусства. Иконографическая схема кижской иконы традиционна, в ней деление на небесную и земную зоны выражено явно, но акцент в композиции сделан на вертикальное восприятие. Центральный уступ горы Фавор выделен яркими белильными бликами лещадок. Блики на лещадках центрального уступа изображены таким образом, что воспринимаются как ступеньки для восхождения (духовного познания Спасителя). Пророки Илия и Моисей частично наложены на славу Христа – они уже как бы сопричастны Спасителю в горнем мире, апостолы же сливаются с горой, их одежды по цвету близки колеру уступов, особенно у среднего – апостола Иоанна. Тем самым иконописец подчеркивает их принадлежность земному миру – им еще предстоит измениться силой Божественного Духа. Смысловая доминанта – духовное преображение распространяется не только на пророков, но и на учеников.

Храмовой иконе «Преображение» из летней кижской церкви уделяется регулярное внимание в публикациях. Из последних интересна статья В. Г. Пуцко. Исследователь отмечает темный синий цвет на иконе и сопоставляет его с описанием текста Евангелия от Луки: «Петр же и бывшие с ним отягчены были сном» (9.32) – как с источником, которым иконописец мог пользоваться при написании иконы [24] . Темно–синяя звездная мандорла на кижских иконах «Покров» и «Преображение» и на ряде икон из храмов ближайшей округи: «София Премудрость Божия» из деревень Леликозеро и Усть–Яндома, «Сошествие во ад» из с. Великая Губа – характерный показатель простонародного прочтения и воспроизведения сюжетов. Связь с письменностью в иконе «Преображение» не ограничена воспроизведением ночного звездного неба, здесь явственна символика синего и красного цветов. Красный цвет в славе – область пребывания Бога, знак Воскресения; синий – как изображение небес – цвет Премудрости Божией [25] . Спаситель в белых одеждах изображен в красной (восьмиконечной) звезде, вписанной в синюю мандорлу, тем самым иконописец помимо явления Христа в божественной ипостаси провозвествует о Воскресении, Втором пришествии и единосущности Отца и Сына. Такая трактовка находит параллели в «Слове Ефрема Сирина на Преображение Бога и Спаса нашего Иисуса Христа». В нем сказано: «Он возвел их на гору и показал им славу Божества Своего прежде Воскресении, дабы тогда, как Он с тою же славою восстанет из мертвых, они узнали, что не в награду за труд Он получил славу, кабы не имея оной, но, что прежде веков принадлежала Ему слава со Отцем и у Отца, как и сам Он сказал о сем исходя на вольное: „И ныне прослави Мя Ты, Отче, у Тебе Самого, славою же имех у Тебе, прежде мир не бысть“» [26] .

Важно отметить своеобразную любовь заонежских иконописцев середины – второй половины XVII в. к темному синему колеру, иногда почти черному, основу которого составляет индиго. Использовали индиго либо с добавлением черного пигмента, либо верхним слоем на нижний практически черный цвет. Этот характерный цвет присутствует на многих иконостасных иконах из храмов небольшой локальной территории Заонежья (Типиницы, Тамбицы, Леликозеро). Общность использованных пигментов, сочетание цветов, упрощенный рисунок объединяют эти иконы в круг икон «Заонежской мастерской». А датированные иконы (1647–1674 г.), созданные местными иконниками, позволяют говорить о непрерывной деятельности иконописных мастерских (иконописной мастерской?) в пределах Заонежья [27] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Значительной по объему работой «Заонежской мастерской» является иконостасный комплекс из часовни во имя Архангела Михаила из д. Леликозеро.

Леликозерские иконы – характерный пример провинциальных писем. Силуэты фигур, предстоящих на деисусных иконах, нескладны, непропорциональны, угловаты, в то же время отличаются убедительностью образов. Художник очерчивает фигуры силуэтом, одежды пишет цветовыми пятнами, разделку одежд обозначает несколькими линиями, складки мастер не прорабатывает, отмечает их линеарно. Письмо ликов тоже просто по исполнению. Оно немногослойно, но за счет введения красной охры в состав санкиря и прозрачно положенных белильных высветлений иконописец добивается эффекта значимости предстояния святых, их молитвенной сосредоточенности. Лики святых в деисусном предстоянии изображены с крупными широко раскрытыми глазами. Крупные черные зрачки придают взглядам энергию, образам в целом – значительность (рис. 3). И в то же время, несмотря на простоту исполнения, во всех произведениях заметно, что иконописец не просто повторяет иконографию, но всегда стремится вложить в нее свои размышления и представления о каждом конкретном образе.

Яркий пример такого воплощения – икона «Богоматерь Одигитрия». Иконописец создает необычный образ Богородицы: крупная фигура Богоматери, утрированно расширенная в левой части, воспринимается как большой трон, на котором восседает Младенец. Монументальность и значимость образа создана, вероятно, под влиянием слов из Акафиста Богородицы: «Радуйся, яко еси царево седалище; радуйся, яко носиши носящего вся». Скульптурная пластика массивных пропорций, внушительность осанки, величавость Богородицы в пурпурном мафории увеличивают эффект образа Марии в предназначении трона для Спасителя мира. Своеобразие белильных высветлений на лике, в виде прозрачных расплывчатых пятен, резко обозначенные белки глаз с черными зрачками придают лику Богородицы суровость и некоторую отстраненность. Жест Ее руки словно переводит акцент на Младенца, указывая на Христа как на истинный путь спасения. «Золотые» ризы Младенца, выполненные тонированным листовым серебром, «золото» фона [28] создают сплошное сияние, еще более усиливая репрезентативность Богородицы и Ее предназначение.

Столь же интересно исполнена икона «София Премудрость Божия». Мастер использует новгородскую иконографию с характерной симметричной композицией и определенным соотношением цветов. Простыми живописными средствами ему удается воплотить тему торжества Божественного Логоса. Красный колер, оттеняемый темно–синим, доминирует над всеми остальными цветами, создает повышенную выразительность и символическую значимость образа. Красный цвет в софийных образах имеет многозначную символику. На данной иконе художник располагает его необычно в форме четырехконечного креста, тем самым выявляя знак искупительной жертвы и воскресения.

В противоположность лаконичной композиции софийной иконы образ архистратига Михаила повествователен. В среднике, над черной бездной, парит на белом коне огненный архангел со всеми атрибутами, присущими иконографии. По периметру центрального изображения расположены 16 клейм, в которых представлены деяния архангела Михаила, сопровождаемые обильными выдержками из литературных источников.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Обилие текстов – явление, характерное для местной иконописи последней трети XVII – первой четверти XVIII в. Например, на нижней половине двучастной иконы «Избранные святые и Медост патриарх Иерусалимский», конца XVII в., из часовни во имя верховных апостолов Петра и Павла в д. Насоновщина на Волкострове, представлено чудо об исцелении скота патриархом Медостом. Верхняя часть фона заполнена подробным текстом, с указанием дня, месяца и года свершившегося события [29] . Икона «Избранные святые и Медост патриарх Иерусалимский» относится к так называемым «северным письмам». Живопись характерна для начитанного человека, получившего определенные навыки художественного мастерства. Вероятно, этот же мастер исполнил и другую икону «Богоматерь Тихвинская с праздниками» для Петропавловской волкостровской часовни. Лик Богородицы на иконе написан плоскостно, несколько неумело, робко, но именно эта трепетная робость при создании лика Пречистой трогает и покоряет. Центральное изображение обрамляют двенадцать праздничных клейм. В живописи клейм преобладают красный, зеленый, желтый цвета, они красиво оттеняются серебром, в большом количестве употребленном иконописцем при написании фона средника, одежд, нимбов, утвари, архитектурных деталей. Икона увлекает миниатюрностью письма клейм, тонким рисунком деталей, складывается впечатление, что этому мастеру приходилось работать с миниатюрой. Рассматривая эти две волкостровские иконы, можно предположить, что их писал либо начинающий иконописец, либо миниатюрист.

Иное впечатление оставляет храмовый образ «Петр и Павел с житием». Композиционно и живописно икона выгодно отличается от них. Здесь, как и на других иконах этого периода, активно используется серебро. Фон в среднике и фоны в клеймах, нимбы, поля покрыты листовым серебром. Общее композиционное построение, фигуры апостолов, их расположение и предстояние образу «Богоматерь Знамение», обрамление клейм – все перекликается с иконой из церкви во имя верховных апостолов Петра и Павла д. Лычный остров, которая датируется XVII в. Для средника иконописцы использовали общий прототип (что объяснимо – оба эти поселения Волкостров и Лычный остров в XVII столетии входили в состав Спасо–Кижского погоста). Различия заключаются в манере исполнения. На лычноостровской иконе фигуры апостолов в среднике удлиненные, письмо относительно «сухое», на волкостровской – фигуры пропорциональны человеческому телу, исполнены живописно. На первой иконе апостолы обращают свой взор к Богородице, изображенной за чашеподобным сегментом неба, на другой – к Богоматери, вписанной в правильный полукруг. Кроме того, иконы отличаются по составу клейм, несмотря на их одинаковое количество. Например, лычноостровские клейма открывает сюжет «Сошествие Святого Духа на апостолов», а на волкостровской – избрание Христом первых учеников: Петра, Андрея, Иоанна. Сравнение этих икон убеждает в том, что иконники использовали одни и те же иконописные подлинники и прориси, которые берегли и передавали из поколения в поколение [30] . Но в то же время иконописцы в зависимости от поставленной задачи вносили свои корректировки, сохраняя при этом основу композиции.

Волкостровские иконы писали мастера из популярной в конце XVII – начале XVIII в. в Заонежье иконописной мастерской, в составе которой было, вероятно, не менее трех иконников. Несмотря на разный уровень исполнения, их объединяет общность технических приемов и используемых пигментов. К работам начинающего мастера среди волкостровских икон можно отнести образ «Богоматерь Тихвинская с праздниками» (рис. 4). Опытному мастеру принадлежат «Спас в силах», «Сошествие во ад», «Петр и Павел с житием», «Чудо Георгия о змие с житием».

Кисти этого иконописца принадлежат также алтарные врата: «Даниил во рву львином» и «Лоно Авраамово», икона «Богоматерь Грузинская» из церкви Преображения Господня о. Кижи и икона «Сошествие во ад» из Успенской часовни д. Васильево [31] .

Принадлежность икон к часовням, расположенным в деревнях, ближайших к центру прихода (Волкостров –[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

4 км от острова Кижи, Васильево – на острове), и церкви на самом погосте предполагает одновременное или близкое по времени создание их для храмов Спасо–Кижского прихода.

Помимо перечисленных иконостасных икон к продукции этой заонежской мастерской близки иконы «неба» из часовни в честь иконы «Спас Нерукотворный» из д. Вигово. Иконы этой группы выделяются по ряду признаков: своеобразному написанию фонов и одежд прозрачными неровно положенными мазками, светло–охристым горкам с тонким белильным высветлением лещадок, которыми робко строится их форма, а также по характерному типажу ликов. Личное письмо создается прозрачными лессировочными слоями, с включением охры красного оттенка, черным рисунком элементов лика со своеобразным замкнутым рисунком глаз (рис. 5).

К этой же мастерской примыкает большое количество икон «неба» из заонежских храмов. Изучение икон «неба» из виговской, Васильевской и заонежской часовен позволило объединить их в одну группу икон, исполненных в мастерской, которая по преобладанию в ней потолочных икон была названа «Мастер ,,небес“» [32] . При этом наибольшим разнообразием отличаются Васильевские иконы «неба». Васильевское «небо» необычайно интересно включением сюжета «Благовещение», которое органично вкомпоновано в схему служения ангелов. Богоматерь Васильевского «неба» и Богоматерь из «Благовещения» в навершии царских врат из кижской церкви Покрова Богородицы, несмотря на их разницу в размерах, исполнены по одному образцу настолько одинаково, что напрашивается вывод о написании их одним мастером. Живопись на створках царских врат, в свою очередь, стилистически очень близка живописи на медальоне «Троица Новозаветная» из часовни в честь иконы «Спас Нерукотворный» д. Вигово. Иконописцы мастерской «Мастер „небес"» плодотворно работали на рубеже XVII–XVIII столетий в Кижской округе. Их произведения в виде потолочной живописи сохранились в часовнях заонежских деревень Вигово, Васильево, неизвестной заонежской часовне, в качестве иконостасных икон в д. Насоновгцина на Волкострове и на о. Кижи.

На протяжении XVII столетия в Заонежье заметный след оставили три местные иконописные мастерские: «Мастерская братьев Пантелеевых», «Заонежская мастерская», «Мастер „небес"», их произведения широко представлены в коллекции музея «Кижи».

В музейном собрании иконопись XVII в. не ограничена только местными мастерскими. Стилистика икон, созданных в конце XVII – первой четверти XVIII в., свидетельствует о работе иконописцев, в творчестве которых заметны стилистические черты, характерные для разных российских регионов. В иконах праздничного ряда иконостаса из кижской церкви Покрова Богородицы в буквальном смысле поражает причудливое разнообразие архитектурных форм и горок, составленных из разноцветных высоких уступов, громоздящихся по всему пространству ковчега, свободному от фигур. Жизнерадостный праздничный колорит на Покровских иконах составлен из нежно–голубых, светло–зеленых, розовобелых цветов, соседствующих с плотными золотыми фонами, – сочетаний, не встречающихся в местной иконописи. «Лиричное» многоцветие причудливых разноцветных горок и палат характеризует своеобразное незаурядное мастерство иконописцев, их создавших. Высокие разноцветные уступы, формирующие горки, характерны для живописи волжского региона. Праздничные иконы из зимней кижской церкви значительно разнятся в композиционном построении сюжетов. Так, например, «Благовещение» представлено крупными фигурами архангела Гавриила и Богоматери, которые вызывают ассоциации с ранними иконографиями сюжета, в то время как монументальные здания с волютными обрамлениями и паркетными полами соответствуют позднему XVII столетию. На иконе «Введение во храм» фигуры расположены в нижней части композиции, в ней доминирует разнообразная архитектура. На иконе «Рождество Богородицы» композиция построена таким образом, что событие разворачивается в нескольких планах, и центральная часть предстает как домашнее торжество. Между ложем Анны и Иоакимом расположен стол, сервированный на две персоны, при этом ножи и ложки расположены перед родителями, а стопки – с правой стороны. Подобное изображение праздника видим и на иконе из другой кижской церкви Спаса Преображения, там три женские фигуры – молодые служанки – еще более усиливают домашнюю обстановку (рис. 6). На примере икон из кижских церквей можно наблюдать изменение представления об условности в иконе.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Если ранее на иконе правдоподобность мыслилась, то теперь ее сменила видимая правдоподобность.

На заонежскую иконопись в XVII–XVIII вв. оказывает влияние процесс обмирщения церковной культуры, ярко проявившийся в церковной живописи и архитектуре московской ориентации. Он сказывается в усложнении иконографии, перенасыщенности ее деталями, распространении притчевого, нравоучительного начала, усилении интереса к земному, реальному миру.

Композиции икон содержат подробные иллюстрации событий, вводят бытовые элементы или подробные тексты, сопровождающие сюжет.

Ближе к последней трети XVII столетия происходит смена цветных фонов (а также нимбов, орнаментов, утвари) на серебряные, тонированные под золото. Наиболее значимые иконостасные иконы, такие как «Спас в силах» из волкостровской часовни, пишутся на золотых фонах. В конце XVII в. в местной иконописи серебро уступает место золоту. Иконы в зимнюю кижскую церковь Покрова Богородицы, а затем в начале XVIII в. и в летнюю кижскую церковь Преображения Господня написаны на золотых фонах с использованием золота–двойника.

XVII век завершился продуманностью общего оформления заонежского храма, ориентацией на согласование с храмовыми службами. Иконы становятся частью иконостасной программы. Особенно ярко это проявилось в церквах и часовнях относительно древних погостов, таких, например, как Спасо–Кижский погост.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Значительные изменения во внутреннем убранстве церквей и часовен были обусловлены, помимо формирования поярусных иконостасов, введением живописных композиций на потолках. Ближе к концу XVII столетия в холодных храмах Заонежья широкое распространение получили расписные потолки – «небеса» [33] . По выражению Л. Петтерссона, «церковное и часовенное „небо“ было своего рода мерой их солидности и богатства» [34] . На острове Кижи «небеса» дополняли четырехрядный иконостас в летней церкви Преображения Господня и трехъярусный иконостас в часовне Успения Богородицы д. Васильево. На территории Спасо–Кижского погоста «небеса» были в часовнях в честь иконы «Богоматерь Знамение» д. Корба, во имя апостолов Петра и Павла на Волкострове, в честь преподобного Макария Желтоводского в д. Косельга, в приписной церкви в честь праздника Введения во храм Богородицы д. Сибово. Строились такие потолки по единому принципу: вокруг центральной круглой иконы, вставленной в замковое кольцо, размещали иконы трапециевидной формы – грани, которые в свою очередь укладывались в тябла, отходящие от замкового кольца. Тябла упирались в стены. Такая потолочная конструкция уподоблялась куполу каменного храма не только по форме, но и по содержанию. Иконографическая схема каменного купола была творчески переработана местными талантами, были явлены абсолютно новые композиции. Основой для иллюстрирования послужили тексты пророков Даниила, Исайи, Иезекииля, Иова, Иеремии, апостолов Павла, Петра, евангелистов Матфея, Иоанна, литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого. Возросший интерес к символике литургических текстов, а также характерное для народного восприятия буквальное понимание и воспроизведение богослужебных текстов нашло свое воплощение в своеобразной потолочной иконописи. Идея, заложенная в содержание потолочных икон, объединяла в единое целое храмовую иконописную программу. В основе иконографии заонежских «небес» – тема сослужения Творцу чинов Небесной иерархии и святых, то есть единение Небесной и земной Церкви в службах, происходящих одновременно на земле и на небе. Иконография собрания потолочной иконописи музея включает различных небесных предстоятелей, сослужащих Вседержителю: херувимов, серафимов, ангелов, архангелов, праотцев, пророков.

Большая и наиболее значимая часть коллекции «небес» атрибутирована рубежом XVII –XVIII вв. [35] Это иконы из часовен в честь иконы «Спаса Нерукотворного» д. Вигово, Успения Богородицы д. Васильево, неустановленной заонежской часовни. Наиболее ранние иконы «неба» в собрании музея датируются последней третью XVII в. Они сохранились в часовне во имя Архангела Михаила из д. Леликозеро. «Небеса» исполнены мастером, написавшим иконостасные иконы. Они также ограничены скромным набором пигментов. На двенадцати гранях предстоят Вседержителю прародители от Адама с Евой до Иосифа Прекрасного. Наиболее известными представителями потолочной живописи являются иконы из часовни Успения Богоматери д. Васильево на о. Кижи. Их отличает деликатная колористическая гамма, в основе которой серо–зеленый цвет фона, на котором виртуозно, с отменным вкусом, изображены ангелы в хитонах, далматиках, стихарях, рубахах с кольчугами. В руках ангелы, помимо традиционных трезубцев, держат разнообразные атрибуты служения: зерцала, сосуды, рипиды, мечи, сабли. Помимо ангелов роспись включает сюжет «Благовещение». Ангелы лычноостровского «неба» во многом сходны с Васильевскими.

Но в отличие от экспрессивных образов некоторых ангелов Васильевского «неба» здесь величавые, спокойные, статуарные фигуры, как бы сосредоточенные на важности действа, – это ангелы, сослужащие с Творцом литургию (рис. 7). Утонченной живописью отличаются иконы «неба» церкви во имя Николая Чудотворца из д. Вегорукса, второй половины XVIII в. Мастерство живописца проявилось здесь и в отменной компоновке фигур, и в способности передать тонкие нюансы в моделировке ликов, и в изысканной орнаментации одежд (рис. 8). На большинстве икон «неба» в собрании музея фоны близки по колориту: голубой и зеленый (в разбеле) с синей подкладкой, а на вегорукских иконах фон интенсивно синего цвета, на котором фигуры ангелов проявляются более значимо. Синий цвет контрастирует с белым фоном рая на медальоне с Троицей Новозаветной

и оранжево–охряным земным колером на фонах парусов с изображением евангелистов. Одновременно отметим, что XIX столетие представлено в коллекции «небом» из часовни во имя Великомученицы Варвары из

д. Часовенской с изображением на гранях пророков. Это единственная (сохранившаяся?) потолочная роспись, на которой Творцу предстоят пророки. Возможно, это своеобразная запоздалая реплика на образцы изображений пророков в куполах каменных храмов.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Интерьер летней кижской церкви Преображения Господня также был дополнен потолочными иконами. Выявленные недавно в архивах Финляндии сотрудником музея «Кижи» Т. Дудиновой фотографии икон «неба» из кижской Преображенской церкви пролили свет на единовременность создания иконостасных икон и икон «неба» в первой четверти XVIII в. Потолочная живопись включала шестнадцать граней, располагавшихся вокруг центрального медальона с изображением Новозаветной Троицы, восседающей на херувимах и серафимах. Масштабные размеры потолочной конструкции определили на гранях поярусную композицию. В верхней части граней в соответствии с «небесной» иконографией был ореол из «херувимов и серафимов шестокрилатиих, многоочитых возвышающихся пернатиих». Под ними – ангельский чин, ниже парные изображения тридцати двух святых, основу которых составляли праотцы. Соподчиненность «небесных» и иконостасных представителей (деисусных предстоящих, пророков, праотцев, ангелов, херувимов и серафимов) общей композиционной идее – «Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное» – была отчетливо выражена в живописном убранстве Преображенской церкви.

Иконы для иконостасов в Покровскую и Преображенскую церкви написаны мастерами, принадлежавшими одной мастерской, включавшей несколько иконников, возможно, сменявших друг друга на протяжении их совместной работы. Иконописцы использовали прориси. Об этом свидетельствуют графья на ряде икон и идентичность написания некоторых святых в деисусных рядах Преображенского и Покровского иконостасов. Явно общие образцы использованы при написании образов апостола Павла и Богородицы. В иконах с изображением евангелиста Иоанна Богослова и в иконах «Спас в силах» совпадает буквально все: общая композиция, размеры и моделировка фигур, цветовое решение, форма и отделка тронов, расположение херувимов, серафимов, престолов и т. д. К сожалению, на многих покровских иконах нарушен первоначальный живописный слой. Охрение в личном письме на ряде икон (особенно на лике Спаса) плохой сохранности, частично в поновительском варианте. Лик Спасителя на иконе «Спас в силах» из Покровской церкви сохранился фрагментарно, но, несмотря на нарушение первоначальной живописи, на правом глазе видны остатки ресничек, которые выписаны на глазах лиц святых на деисусных и пророческих иконах Преображенского иконостаса, то есть даже в таких мелочах совпадает строение ликов. Различие заключается в размерах иконных щитов. В покровских иконах фигуры вплотную вкомпонованы в пространство ковчега, в то время как в Преображенских композиция не производит впечатления зажатости, вследствие больших размеров основы. Так, фигуры святых в покровских деисусных иконах упираются в верхнюю и нижнюю лузгу, а нимбы выходят на верхнее поле, в Преображенских иконах фигурам, напротив, «просторно» в ковчеге.

Характерной чертой кижских иконостасных икон является обилие золота и разнообразие техник золочения, сочетание золотых и серебряных поверхностей, оттененных штриховым рисунком, использование цветных лаков. Необычайно тонко в этом плане написан розоволикий ангел на иконе «Жены мироносицы» из Преображенской церкви. Его золото–серебряные одежды в тенях прописаны зеленым цветом различной интенсивности и оформлены черным штриховым рисунком. Красные сапожки и подпапоротки крыльев перекликаются с розово–красными кистями рук и ликом ангела (рис. 9). Изящности ангела вторит белый город Иерусалим в верхней части иконы, который напоминает средневековый замок. В то же время ангел изображен сидящим на большом круглом камне, за ним крупный с двускатной крышкой гроб, форма которого традиционна для русских захоронений.

Живописные произведения этих мастеров отличаются от местных писем. В них, выдержанных в целом в традиционных иконописных рамках, видны навыки артельной работы и влияние иконописцев Оружейной палаты – своеобразной «академии художеств» XVII столетия. Иконы написаны опытной артелью, мастера которой умели применить на практике знания разных художественных школ, «сплавить» традиционное древнерусское письмо с новомодными живописными приемами. Эти влияния явно выражены в праздничных композициях из иконостаса Преображенской церкви, в них наблюдаются попытки пространственного решения, вводятся архитектурные элементы, характерные для своего времени.

Своеобразная иконная архитектура сменилась на монументальную «римскую» с элементами барокко и изящную «готическую», при этом разительно отличающиеся друг от друга. В иконах с «тяжеловесными» строениями явно видно стремление иконописцев показать сцены в интерьере. События разворачиваются не на фоне архитектуры, а в интерьерах с решетчатыми окнами, паркетными полами, приоткрытыми вглубь дверями, с узорными завесами на кольцах, но при этом сохраняется древний вариант – плоскостная основа здания. Детали интерьера и предметы даются в прямой и обратной перспективе. В этой группе икон в архитектуре прослеживаются элементы петровского времени, например, архитектурные детали на иконе «Рождество Богоматери». В другой группе с «готическими» шпилями, завершающимися не крестами, а остроконечными флажками, отражено знакомство мастера с архитектурой Израиля, в частности, г. Иерусалима. Так, на иконе «Вход в Иерусалим» в верхней правой части за стенами города изображена храмовая скала в Иерусалиме. Здание, расположенное в правой части среди архитектурных строений, напоминает своими формами мечеть Аль–Акса, построенную в конце VIII в. на месте храма Соломона, то есть на иконе представлена та часть Иерусалима, которая считается священной как у христиан, так и у мусульман. Столь разные архитектурные стили, представлен–[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

ные на праздничных иконах, не характерны для одновременно созданных иконостасных комплексов. Такое сочетание может означать наличие в артели двух иконописцев, один из которых писал интерьерный вариант, а другой работал с пейзажной архитектурой. По всей вероятности, они обучались у разных мастеров. Известно, что в иконописной мастерской Оружейной палаты работали иностранные мастера: голландцы, поляки, греки.

Весьма необычно трактуются горки – вместо традиционных уступов с лещадками – холмистые поверхности, имеющие тенденцию «вздыматься» вверх, сплошь покрытые мелкими кустиками–травками. На примере изображения архитектурных строений и живописных горок явно виден принцип организации пространства путем механического повторения сформулированных мотивов.

Многократно повторяемая «реальность» архитектурных деталей и пейзажей в значительной мере определена множеством иконостасных икон и попыткой иконописцев «идти в ногу со временем» эпохи «живоподобия». Эта тенденция прослеживается не только в праздничных композициях, но и в деисусных и пророческих иконах, вплоть до «евреизации» ликов святых.

В Преображенских иконах явно прослеживается сложность исторической ситуации, когда активно внедрялась западная культура и в то же время отстаивались традиционные устои старообрядческим движением в Заонежье. В этих иконах, особенно в праздничных композициях, заметна старообрядческая ориентация иконописца, писавшего фигуры. На иконах, где есть благословляющий жест, он всегда изображен как двуперстие («Спас в силах», «Сретение», «Христос и самаритянка», «Воскрешение Лазаря», «Исцеление расслабленного», «Вход в Иерусалим», «Моление о чаше», «Ветхозаветная Троица») (рис. 10).

В деисусных и пророческих иконах новые веяния наиболее заметны в письме ликов святых. Лики пишутся по темному санкирю («загорелыми» под жарким иудейским солнцем); трактуются объемно, с мясистыми губами, крупными глазами с розовыми веками, со слезниками, натуралистическим изображением белков глаз, с выписыванием ресниц. Наметившиеся черты переходной эпохи в ликах Васильевских ангелов наиболее определенно сказались в изображении ликов на иконостасных иконах из кижской Преображенской церкви. Игра светотени на ликах отдельных Васильевских икон «неба» становится нормой на иконах из деисусного и пророческого ярусов Преображенского иконостаса. Светотенью написаны великолепные лики евангелиста Луки, Богоматери, молодых пророков. Поверх исполненного плавью белильного света нанесены тонкие линейные движки. Лики младовеков в результате применения новомодного художественного приема выглядят «сладко–приторными». Лики старовеков на пророческих иконах, напротив, измождены резко обозначенными морщинами. На деисусных иконах заметно, что лики писали два мастера. Одному принадлежит письмо ликов, построенное на контрастах света и тени, отточенное до схематизма, с натуралистической трактовкой элементов (например, апостол Павел, патриарх Иерусалимский Медост). Другой иконописец придерживался более мягкой манеры исполнения, с послойным охрением, подрумянкой и традиционной для иконописи формой глаз (например, Иоанн Златоуст, апостол Варфоломей). В то же время фигуры исполнены традиционно, одежды носят иконный характер, объем строится послойно с высветлением и пробелами. Фигуры святых на деисусных иконах по сравнению с пророческими написаны более пластично и живописно и столь же разнообразно в цветовом отношении. Моделировка пророческих фигур также строится послойно, но слои и складки нанесены более объемно, широкими мазками, здесь явно преобладает техническое мастерство.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Несмотря на большой состав предстоящих в деисусном чине, среди них нет общепочитаемых христианских святых – мучеников, таких как Флор и Лавр, Георгий Победоносец, Димитрий воин – святых, популярных в Обонежье. В составе предстоящих этого ряда архиепископ Власий Севастийский и патриарх Медост Иерусалимский. Их изображения отражают особую любовь к ним жителей кижского прихода. Иконы с изображением святых Власия и Медоста имелись в нескольких кижских храмах. Специфической особенностью первоначального состава деисусного ряда является предстояние Спасителю шести преподобных: Зосимы и Савватия Соловецких, Антония Римлянина, Варлаама Хутынского, Симеона Столпника и Александра Невского (изображен в схиме). Включение соловецких преподобных говорит об особом почитании их в заонежских пределах; изображения Антония Римлянина, Варлаама Хутынского, Александра Невского, Симеона Столпника – святых, популярных в Новгороде, – предполагает новгородскую ориентацию иконописцев или заказчиков. Предпочтение преподобных в составе деисусного предстояния наводит на мысль о связи иконописной мастерской с монастырями. Это наблюдение находит подтверждение в иконах (141 ед.) из церкви Иоанна Богослова г. Белозерска, исполненных местными иконописцами. В деисусном чине этого иконостаса иконы «Евангелист Лука», «Иаков брат божий» (конца XVII в.) [36] исполнены тем же мастером, что и аналогичные иконы из Преображенского иконостаса кижской церкви Спаса Преображения. Сложно сказать в целом о мастерской, но очевидно, что, как минимум, один из иконописцев мастерской участвовал в создании белозерских и кижских икон.

В середине – третьей четверти XVHI столетия более сотни иконостасных икон были оформлены в резную золоченую раму. Иконостас распространился на половину стен кафоликона Преображенской церкви, впечатляя своими размерами, богатством и красотой золоченой резьбы, обрамляющей иконы, также изобилующие блеском золота.

В середине XVIII столетия (1747–1759 гг.) в кижской округе плодотворно работала иконописная мастерская, за которой утвердилось наименование «Кондопожский мастер» [37] . Иконописцы этой мастерской написали много икон для кижских храмов. В этой мастерской написаны несколько икон для местного ряда в иконостас Преображенской церкви, две иконы для кижской Покровской церкви – «Единородный Сыне» и «Богоматерь всех скорбящих радость». В ней же созданы иконы «Чудо о Флоре и Лавре» из д. Сибово (рис. 11), иконы «Страшный суд» из Тамбиц и Волкострова. Самые крупные работы мастерской были выполнены для часовен, приписанных к Спасо–Кижскому приходу: кургеницкой, волкостровской, корбинской и расположенной вблизи усть–яндомской. Из других областей Заонежья и Карелии, кроме кондопожского и усть–яндомского комплексов, до нас дошли лишь отдельные иконы. Л. Петтерссону в свое время удалось увидеть комплекс икон в часовне д. Пегрема и среди них подписную храмовую икону, исполненную Ерофеем Космозерским. Пегрема расположена на полуострове Лижнаволок и входила в состав Космозерского прихода. Л. Петтерссон стиль икон соотнес с творчеством мастерской «Кондопожский мастер» и предположи!, что иконописцем («кондопожским мастером») мог быть Ерофей Космозерский [38] . В иконах, исполненных в этой мастерской, заметно влияние творчества иконописцев, создавших иконостасный комплекс в кижской Преображенской церкви. Иконостасные иконы из Преображенской церкви, став эталоном,

определили облик кижской иконописи на протяжении XVIII столетия. В иконах местного ряда иконостаса Преображенской церкви «Собор Богоматери», «Успение», рамах к иконам «Покров» и «Спас Нерукотворный», «Успение», раме «Деяния Ветхозаветной Троицы» просматриваются черты сходства с типажами пророков и деисусных святых. Те же морщинистые лики с глубокими v–образными складками на переносице, но это подражание чисто внешнее, в них нет того отточенного движения кисти, того уровня мастерства, которое было присуще их предшественникам.

Иконы, написанные в мастерской «Кондопожского мастера», легко вычленяются, благодаря яркой индивидуальности письма, непосредственным живым характером рассказа, воплощаемого в красках. Для иконников этой мастерской характерна свобода и виртуозность композиционного построения. Так, на кижской иконе «Зосима и Савватий Соловецкие с житием» интересно и своеобразно решение клейм: события, происходившие с преподобными при основании обители, мастер заключает в пространство острова, омываемого бурными волнами Белого моря. В клеймах иконописец изображает легендарные события из суровой жизни северных иноков: как в небольшой «лодейке» под парусом они переплывают море, как мотыгами обрабатывают землю, как рубят лес и строят кельи. В палитре доминируют два цвета: синий и золотой, особое очарование живописи придает красивое сочетание синевы морских вод и разных оттенков теплой охры островной земли. Присущая для иконописцев мастерской «Кондопожского мастера» повествовательность в наибольшей степени проявилась при написании иконы «Огненное восхождение пророка Ильи с житием». Здесь даже в среднике помимо основного события, представленного в ярко–красных языках пламени, иконописец изобразил еще три эпизода из жизни пророка. Великолепен возок, на котором Илья живым возносится на небо, – он напоминает выездные расписные заонежские возки. В основе живописного решения иконы серебряный цвет, поддерживаемый золотым фоном, контрастирующим с красной киноварью (рис. 12).[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Между иконами, вышедшими из этой мастерской, есть некоторые различия, которые можно характеризовать либо как исполнение икон в разные годы, либо как произведения нескольких мастеров, писавших иконы под началом главного мастера. Среди них есть датированные, что позволяет достаточно четко определить время работы этой мастерской. Наиболее ранняя дата – 1748 г. В этом году написаны иконы для часовни в честь Положения пояса Пресвятой Богородицы в д. Кургеницы Спасо–Кижского погоста. 1774 г. – дата строительства церкви Успения Богоматери в Кондопоге и 1776 г. – дата написания храмовой иконы в пегремскую часовню. Вместе они выявляют значительный промежуток времени – 28 лет, в течение которого было востребовано мастерство иконописцев [39] .

Иконы этой мастерской характеризуются как живопись лаконичная, с элементами скорописи, очень уверенная в себе и жизнерадостная по ощущению. Везде присутствует жизнеутверждающее начало, даже в такой, казалось бы, суровой по содержанию иконе, как «Страшный суд», своего рода энциклопедии эсхатологии. В коллекции три иконы «Страшного суда», написанные в мастерской «Кондопожский мастер» для часовен во имя апостолов Петра и Павла на Волкострове, Святителя Николы Угодника в д. Тамбицы, в честь иконы «Богоматерь Знамение» в д. Корба. При их написании использован один и тот же образец. У этой группы единое композиционное построение, сюжетный состав, повторяемый даже во второстепенных деталях, однозначное цветовое решение. Верхняя половина сцен в них представлена на фоне голубого небесного пространства, нижняя часть – на холмистой охристой и зеленой земной поверхности. Композиционно горизонтальные членения (три крупных регистра) обрамляются двумя вертикалями: справа – огненной рекой, с падающими в ад темными силами, слева – белым цветом рая, с взлетающими в Горний Иерусалим преподобными.

Написанные в скорописной манере, иконы «Страшного суда» из Тамбиц и Волкострова – исключительно сильные произведения иконописца. Он сумел представить целостную систему взаимосвязанных сюжетов, красочно расцвеченных на синем фоне неба, сумел отразить весь трепет ожидания страшного события и его грандиозность.

В конце XIX в. эта же композиция была использована Михеем Абрамовым, космозерским иконописцем, при создании иконы «Страшный суд» в часовню в честь Архангела Михаила д. Леликозеро. Михей Абрамов старательно, в «сухой» графической манере повторил содержание, запечатленное иконописцем XVIII столетия. Икона меньшего формата, в ней нет той «легкости» подачи материала, присущей иконописцам мастерской «Кондопожский мастер».

Всего в собрании музея семь икон «Страшного суда». Наиболее ранняя происходит из часовни во имя Святителя Николая Чудотворца д. Мелой Губа. Исполнена икона, вероятно, в конце XVII в. Иконография восходит к более раннему времени – XV–XVI вв. Этот образ цветовым решением разительно отличается от икон, выполненных в мастерской «Кондопожский мастер». В нем доминирует красный цвет, то есть акцент здесь сделан на огненное обновление мира. На огненно–красном фоне христианские представления о конечных судьбах мира предстают как «ужас безвыходный», а на иконах «Страшный суд» XVIII в. работы иконописцев из «кондопожской мастерской» синий фон смягчает предстоящее страшное событие. Второе пришествие Христово в них отражено через социальный аспект – обретения вечного блаженства праведниками и суд над жестокосердными.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В собраниях музеев Республики Карелия нет «Страшных судов» ранее XVII в. По–видимому, появление их связано с уже отмечавшимся общим явлением для северных храмов XVII столетия – продуманностью живописного убранства. Помимо четко структурированного иконостаса, в холодных храмах Заонежья устраивают потолок «небо», имитирующий купол каменного храма и его содержание, творчески перерабатывая его согласно своим теологическим представлениям, и завершают иконографическую программу иконой Страшного суда.

В целом собрание икон музея–заповедника «Кижи» отражает разнообразие как местных писем, так и иконопись мастеров других регионов. Специфика коллекции позволяет судить о формировании внутреннего убранства церквей и часовен на протяжении XVI–XVIII вв. на небольшой территории, в основном примыкающей к Спасо–Кижскому погосту.

• [1] На территории Спасо–Кижского прихода в первой половине 20 в. было 12 часовен. К названным добавим: в честь Положения пояса Пресвятой Богородицы в д. Кургеницы, иконы «Елецкой Божией Матери» в д. Телятниково, Святого Духа и мученика Димитрия в д. Ямка, во имя Преподобного Макария Желтоводского в д. Косельга, Великомученика Георгия в д. Воев Наволок, во имя Трех Святителей Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова и Соловецких преподобных в д. Липовицы и одна приписная церковь в честь Введения Богородицы во храм в д. Сибово. Эти часовни не сохранились.
• [2] НАРК. Ф. 2916. On. 1. Д. 1/16. Л. 12. 1946 г.
• [3] НАРК. Ф. 2916. On. 1. Д. 1/7. Л. 54, 61. 1945–1946 гг.; НАРК. Ф. 2916. On. 1. Д. 7/60.
• [4] НАРК. Ф. 2916. On. 1. Д. 1/7. Л. 3. 1945–1946 гг.
• [5] НАРК. Ф. 2916. On. 1. Д. 1/16 Л. 59. 1946 г.
• [6] НАРК. Ф. 2916. On. 1. Д. 1/7. 1945–1946 гг. Л. 54, 61; НА МК. Ф. 1. Оп. 3. Д. 2732 (Ополовников А. В. Отчет о реставрации памятников деревянного зодчества – Преображенской и Покровской церквей и колокольни на Кижском погосте. М.; Петрозаводск, 1957).
• [7] НАРК. Ф. 2916. On. 1. Д. 3/32; НА МК НРФ–34 (Брюсова В. Г. Список произведений живописи древней Карелии, составленный Светличной В. Г. в 1948 г., и схемы иконостасов Преображенской и Покровской церквей. Петрозаводск, 1969 г. В конце XX в. большую часть этих икон исследователям удалось атрибутировать как иконы, принадлежавшие иконостасу Никольского придела этой церкви. Иконостасный комплекс из Покровской церкви создан в конце XVII в. (не позднее 1697 г.).
• [8] Икона опубликована: Спасти и сохранить. Выставка икон и картин, реставрированных художником–реставратором Челябинской картинной галереи В. П. Кочиевым (Каталог) / Сост. Г. И. Пантелеева. Челябинск, 1994/95. С. 18–21.
• [9] Позднее, уже в 80–е гг. XX столетия, по этой же причине райисполком Пудожского района обратился с просьбой о перевозе огромных икон «неба» (длиной 4 м) из церкви Ильи пророка Водлозерско–Ильинского погоста в музейные фонды для их сохранения. Место, где стоит церковь, – остров в тот период был нежилым, и нашлись любители старины, которые стали выпиливать фрагменты икон. Музей откликнулся на просьбу, но их транспортировка представляла большие сложности из–за огромных размеров иконных щитов и плохой сохранности живописного слоя. Пришлось обратиться за помощью к монтажникам–высотникам, чтобы разобрать потолочную конструкцию – «небо», затем в авиапредприятие г. Петрозаводска для перевозки икон на остров Кижи. После того как сотрудники музея заклеили живопись профилактическими заклейками, иконы запаковали и доставили вертолетами, совершив несколько рейсов.
• [10] Перцев Н. В. Каталог реставрационных работ / Сост. И. Я. Богуславская. СПб., 1992.
• [11] Кижи – остров сокровищ... Путеводитель. Петрозаводск, 1965; Гиппенрейтер В. Гармония вечного. Древнее искусство Карелии / Текст В. Г. Платонов. Петрозаводск, 1994; Дарование Святого Духа. Книга–календарь 2006 / Текст В. Г. Платонов. Bergamo, 2005.
• [12] Платонов В. Г. Развитие иконографии «Покрова Богородицы» в искусстве Заонежья XVI–XVIII вв. // Кижский вестник. Петрозаводск, 2002. Вып. 7. С. 140–147; Кольцова Т. М. Росписи «небес» в деревянных храмах Русского Севера. Архангельск, 1993; Спас Нерукотворный в русской иконе / Авт.–сост.: Евсеева Л. М., Лидов А. М., Чугреева Н. Н. М., 2005. С. 195–197; Пуцко В. Г. Храмовая икона Преображенской церкви Кижского погоста // Кижский вестник. Петрозаводск, 2009. Вып. 12. С. 193.
• [13] Брюсова В. Г. Живопись 17 в. М., 1984. С. 166; Платонов В. Г. Иконопись Заонежья второй половины XVII в. (формирование стилистических направлений и эволюция иконостасов) // Заонежье: Сб. науч. ст. Петрозаводск, 1992. С. 142–159; Платонов В. Г. Иконостас Успенской церкви в Кондопоге по архивным данным // Успенская церковь в Кондопоге. Сб. ст. по материалам конференции. Кондопога; СПб., 1994–1996. С. 55–62; Фролова Г. И. «Небеса» Заонежья. Иконы из фондов музея–заповедника «Кижи». Каталог. Петрозаводск, 2008.
• [14] Древняя живопись Карелии. Фонды музея «Кижи». Каталог / Сост. И. М. Гурвич. Петрозаводск, 1980; Платонов В. Г. Храмы Кижского погоста и их убранство в XVI–XVII столетиях // Известия Вологодского общества изучения северного края. Вологда, 1999. Вып. 7. С. 79–83; Он же. Местный ряд иконостаса часовни Успения в деревне Васильево на острове Кижи и некоторые вопросы развития иконописи Заонежья конца XVII – начала XVIII вв. // Кижский вестник. Петрозаводск, 2009. Вып. 12. С. 179–188; Фролова Г. И. Из истории внутреннего убранства кижской Покровской церкви. Никольский иконостас // Кижский вестник. Петрозаводск, 2001. Вып. 6. С. 173–183; Она же. Внутреннее убранство часовен Спасо–Кижского погоста // Кижский вестник. Петрозаводск, 2002. Вып. 7. С. 115–139; Она же. Кижский акафист. Богородичные иконы в собрании музея–заповедника «Кижи». Каталог выставки. Петрозаводск, 2003; Она же. История внутреннего убранства Преображенской церкви на острове Кижи (обзор архивных источников) // Кижский вестник. Петрозаводск, 2003. Вып. 8. С. 20–35; Она же. Обзор литературы и рукописных материалов по изучению истории внутреннего убранства Преображенской церкви на острове Кижи // Кижский вестник. Петрозаводск, 2004. Вып. 9. С. 54–66; Она же. Внутреннее убранство Преображенской церкви Спасо–Кижского погоста // Кижский вестник. Петрозаводск, 2005. Вып. 10. С. 3–18.
• [15] Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI вв. М., 1967. С. 63.
• [16] В качестве примера можно назвать деисусные иконы второй половины XVI в. из кижской церкви Покрова Богородицы, ныне входящие в собрание МИИРК. Включение в состав предстоящих в деисусном чине новгородского владыки Иоанна Новгородского, канонизированного во второй трети XVI в., свидетельствует о расположении к святым, почитаемым в Великом Новгороде, а центральный образ этого ряда – икона «Спас в силах» – соответствует московской иконописной традиции.
• [17] Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001. С. 78–79. Известны образы с соловецкими преподобными, например, вкладной крест 1560–1561 г. (см.: Бусева–Давыдова И. Л. Припадающие соловецкие святые: генезис и смысл иконографии // Наследие Соловецкого монастыря: Материалы всерос. конф. Архангельск, 2007. С. 124), с изображением св. князей Александра Невского и Георгия Владимирского (см.: Быкова М. А., Преображенский А. С. Древнерусская живопись в музеях России. Иконы Владимира и Суздаля. М., 2008. Кат. 79. С. 385–387).
• [18] В. Г. Платонов выявил имена двух иконописцев братьев Игнатия и Мокея Пантелеева, по архивным данным проживавших в Тубозере (район Толвуи). Датированные надписи на иконах из двух обонежских храмов позволили определить их авторство на ряде икон. Сергеев С. П., Платонов В. Г. Икона «Огненное восхождение пророка Ильи с житием» 1647 г. с криптограммой // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985. С. 302–312.
• [19] В церкви Ильи Пророка на Водлозере три алтаря и три иконостаса: в честь пророка Ильи, Успения Богородицы (в кафоликоне) и святителя Василия Великого в трапезной. Ильинский и Успенский иконостасы располагались на восточной стене кафоликона. Подробнее см.: Фролова Г. К вопросу о внутреннем убранстве Ильинской церкви // Ильинский Водлозерский погост: Материалы науч. конф. «Водлозерские чтения: Ильинский погост» (6–10 августа 2007 г.). Петрозаводск, 2009. С. 63–76.
• [20] Исследователи, выявив в пределах Заонежья группу стилистически однородных икон, закрепили за ними название «Типиницкой мастерской», по месту обнаружения первых икон (см.: Смирнова Э. С. Древнерусская живопись. Новые открытия. Живопись Обонежья XIV– XVIII вв. Л., 1974; Платонов В. Г. Иконопись Заонежья второй половины XVII в. (формирование стилистических направлений и эволюция иконостасов) // Заонежье. Сб. науч. ст. Петрозаводск, 1992). Позднее, когда в Заонежье было выявлено большое количество однородных в стилистическом плане икон, мастерскую переименовали в «заонежскую мастерскую» (см.: Платонов В. Г. Типология центров иконописания в Обонежье XVII–XIX вв. (к вопросу об организации иконописного дела на Русском Севере) // Рябининские чтения–2007: Материалы V научной конференции по изучению народной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2007. С. 185–187).
• [21] Платонов В. Г. Икона и народное искусство. Некоторые наблюдения над стилистикой заонежской живописи второй половины XVII–XVIII вв. // Междунар. науч. конф. по проблемам изучения, сохранения и актуализации народной культуры Русского Севера «Рябининские чтения’95». Петрозаводск, 1995. С. 387–390.
• [22] Настольная книга священнослужителя. М., 1978. Т. 2. С. 145.
• [23] Платонов В. Г. Развитие иконографии «Покрова Богородицы»... С. 144.
• [24] Пуцко В. Г. Храмовая икона Преображенской церкви Кижского погоста // Кижский вестник. Петрозаводск, 2009. Вып. 12. С. 193.
• [25] Овчинников А. Символика христианского искусства. М., 1999. С. 130.
• [26] Цит. по: Овчинников А. Указ. соч. С. 130.
• [27] И. М. Гурвич предполагает, что кижское «Преображение» относится к ранним произведениям «типиницкой мастерской» или к образцам, на основе которых созданы приемы письма мастерской (см.: Инв. карт. ДРЖ–391). В. Г. Платонов расширяет круг памятников, созданных в той же называемой им «заонежской» мастерской. Помимо двух кижских икон «Преображение» и «Покров», исследователь называет иконы из часовни Архангела Михаила д. Леликозеро, основную часть икон из д. Типиницы, а также две иконы из часовни Святителя Николая Чудотворца д. Тамбицы – «Никола Можайский с житием», 1647 г., и «Параскева Пятница, с житием», 60–е гг. XVII в. (см.: Платонов В. Г. Иконопись Заонежья второй половины XVII в. ... С. 149; Он же. Икона и народное искусство... С. 387–390).
• [28] Одежды Младенца и фон – листовое серебро, положенное на охристый полимент, подцвечено лаком для имитации золота. Хитон и гиматий Христа прописаны лессировочно охрой красной и ярью–медянкой.
• [29] «Иконы–повести», сюжеты которых строятся на литературных источниках, – явление, характерное для северного региона со второй половины XVII столетия. В частности, в Заонежье, помимо публикуемой иконы, известны еще две: «Двоесловие живота со смертью» (60–е гг.) из Великой Губы и «Двоесловие живота со смертью и притча о Святом Мартирии» (рубеж XVII–XVIII вв.) из Усть–Яндомы (см.: Платонов В. Г. Иконопись Заонежья второй половины XVII в. ... С. 156).
• [30] Экспедиция 1924 г. обнаружила в селе Сенная Губа, входившем длительное время в состав Спасо–Кижского прихода (в XVIII в. стало центром Сенногубского прихода), иконописный подлинник. В этой местности в д. Обелыцина в середине XIX в. жил иконостасный мастер Дмитрий Грешников.
• [31] Фролова Г. И. Внутреннее убранство часовен... С. 123–125, 130.
• [32] Фролова Г. И. «Небеса» Заонежья... С. 66, 74.
• [33] В Заонежье удалось выявить 34 храма с «небесной» иконографией.
• [34] Петтерссон Л., Хяркёнен П. Кижская Преображенская церковь. Величественный памятник церковного искусства Олонецкого края / Перевод Т. Ю. Дудиновой // Кижский вестник. Петрозаводск, 2015. Вып. 15. С. 20.
• [35] Фролова Г. И. «Небеса» Заонежья...
• [36] Возможность познакомиться с реставрационными паспортами на эти иконы предоставлена реставратором Вологодского филиала ВХНРЦ О. А. Соколовой.
• [37] Иконописная мастерская названа финским исследователем Ларсом Петтерссоном в 1943– 1944 гг. «Кондопожский мастер» по месту обнаружения первых икон в Успенской церкви г. Кондопоги. Со временем выяснилось, что написанных в этом стиле икон много и они сохранились в разных храмах в большом количестве. Вероятно, мастер работал с помощником, поэтому мастерскую, в которой написаны иконы, сегодня принято называть мастерская «Кондопожского мастера» (см.: Платонов В. Г. Иконостас Успенской церкви в Кондопоге... С. 55–62; Фролова Г. И. Обзор литературы и рукописных материалов... С. 56).
• [38] Платонов В. Г. Иконостас Успенской церкви в Кондопоге... С. 59.
• [39] Иконы, исполненные в этой мастерской, помимо музея «Кижи» хранятся в различных музеях. Например: в Государственном Русском музее (Санкт–Петербург) – иконы из кижской приписной церкви Введения во храм Богородицы д. Сибово; в МИИРК – иконы из часовни в честь Положения пояса Пресвятой Богородицы д. Кургеницы; музеях Финляндии – иконы из часовни в честь иконы «Знамение Богородицы» д. Корба.